|
البـــلاغة هي نظرية ومبادئ استخدام الألفاظ وبناء الجملة والصور الفنية من زاوية التأثير الفعال للغة داخل الأساليب الأدبية. والبلاغة مطابقة الكلام عند العرب لمقتضى الحال وهو العلم الذي يدرس وجوه حسن التعبير ويشمل المعاني والبديع والبيان. وعند قدامى اليونان كانت البلاغة ضرورية في المجادلات والخطابة (كلمة Rhetor باليونانية تعني الخطابة). وعند أرسطو كانت البلاغة طريقة لتنظيم المادة اللازمة لتقديم الحقيقة، على العكس من سقراط وكثير من المفكرين الآخرين الذين اعتبروا البلاغة فنا ضحلا يجعل الأمور الكبرى صغيرة والأمور الصغرى كبيرة. وفي الأزمنة الحديثة أصبحت البلاغة تعني فن أو علم الاستعمالات الأدبية للغة، وأصبحت مادة دراستها فاعلية التواصل وتأثيره العام، وطرائق تحقيق الصفة الفنية الرفيعة. التـــــأويل علم التأويل هو النظرية العامة للتفسير وممارساته، ويعنى بالمشاكل العامة لفهم معاني النصوص. وممارساته تعود إلى تفسير نصوص الكتب المقدسة وتحليلها منذ القدم. فقد فسرت الواقعة الحرفية التاريخية لأسر بني إسرائيل في مصر باعتبارها عبودية المؤمن للإثم وشواغل العالم الدنيوي (قدور اللحم)، كما انتقلت مستويات التفسير من الحرفي إلى المجازي إلى الأخلاقي إلى الروحي، من المدلول النصي التاريخي عن اليهود في العهد القديم إلى المستوى المجازي عن المسيح في العهد الجديد، فالتحرر من مصر مماثل لتحرر المسيح من كل إغواء وبعثه، وهنا وقوف عند الفرد وأخلاقه. ثم ننتقل إلى المستوى الصوفي الروحي وبدلا من شعب واحد نصل إلى مصير الجنس البشري كله وخلاص روحه. تحــليل النـــص الشرح أو التفسير والعمل على جعل النص واضحًا جليًا: وترد الكلمة في سياق تفسير النص، دون اللجوء إلى شيء خارجه. وهي طريقة من طرق النقد الأدبي في تناول النصوص تتضمن الدراسة الوثيقة التفصيلية والتحليل والبيان التفسيري. ومن هذا المنطلق يركز الناقد على اللغة والأسلوب والعلاقات المتبادلة بين الأجزاء والكل، لكي يصبح معنى النص ورمزيته واضحَين. |
التفكيكية منهج فلسفي يطرح للتساؤل إمكان المعنى المتسق في اللغة واستعمالاتها، ابتدأه جاك ديريدا في فرنسا في أواخر الستينات من القرن العشرين وتبناه عدد من منظري ونقاد الأدب البارزين في الولايات المتحدة من أمثال هارولد بلومHarold Bloom ، وبول دي مان Poul de Man وجيوفري هارتمانGeoffrey Hartman وجيه. هيليس ميللرJ. Hillis Miller وإي. دوناتو E. Donato ابتداء من السبعينات المبكرة. وكان من المعتاد أن توجد خيوط من التفكيكية ومصطلحاتها مجدولة في المشاريع النقدية المختلفة، الشكلانية والظاهرياتية والتأويلية والماركسية كما كانت الحال مع مدرسة النقد الجديد ، وبعض النقاد يطلقون عليها النقد الجديد الجديد. التعبيرية المصطلح في الأدب فضفاض على الرغم من دقته النسبية في الفن التشكيلي، وفي البداية كان يشير إلى حركة في التصوير، كان من ممثليها كاند نسكي Kandinsky وكلي Klee تركت محاكاة الواقع الخارجي لكي تعبر عن الذات الداخلية أو عن رؤية شخصية جوهرية للعالم وكانت رد فعل على الانطباعية وفي الأدب ليس هناك تعاقب معترف به لتلك النزعة أو مدرسة محددة، بل هناك تقنيات مثل التصميم المتجزئ (الأرض الخراب لإليوت) أو التحول الرمزي للشخصيات (في فنجانزويك لجويس) أو أي تحريف (تشويه) متعمد للواقع وبالإضافة إلى ذلك كسر التوالي الزمني الطبيعي يمكن أن تطلق عليها تقنيات تعبيرية . ومن المبادئ الأولى لتلك النزعة أن التعبير يحدد الشكل، ويحدد بناء الصور وتركيب الجمل. وهكذا يمكن تحوير وفك أوصال أي قاعدة شكلية أو عنصر من عناصر الكتابة لتلائم هدف التعبير. وفي الدراما تلجأ التعبيرية إلى تجسيد حالة شعورية بواسطة البنية غير الواقعية والشخصيات الرمزية وتنظيم خاص للأسلوب. وقد انتشرت التعبيرية في بدايات القرن العشرين وتبلغ قمة مجدهما في مسرحية الحلم وسوناتا الشبح لاسترندبرج Strindberg ثم توالت المسرحيات طوال العقد الثاني بأقلام فديكند Wedekind وإرنست توللر Ernst Toller وجورج كايزر Georg Kaiser وغيرهم، ثم كادت تنقرض في منتصف العشرينات ولكنها أثرت في بعض أعمال يوجين أونيل Eugeneonelوإلمررايس ElmerRice. وفي الروايات والقصص القصيرة تؤثر أفكار التعبيرية في تمثيل العالم الموضوعي خلال الانطباعات المكثفة والأحوال الوجدانية للشخصيات، وخاصة خلال أذهان شخصيات بعيدة عن العادية أو السواء أو من خلال إسقاط مفاهيم ومواقف المؤلف نفسه ونجد تأثرًا محدودًا بالتعبيرية عند فيرجينا وولف وكافكا وويليام فوكنر . وفي الشعر هناك نطاق واسع لما يعرف بتقنيات التعبيرية من الاعتماد على التأثيرات الصوتية واللونية، وعلى تراسل الحواس حيث لا يكون المعنى هو الأساس. ومن المتأثرين جيرارد مانلي هوبكنز Gerard Manley Hopkins وروي كامبل Roy Campell . |
التــناص مصطلح صاغته جوليا كريستيفا للإشارة إلى العلاقات المتبادلة بين نصمعين ونصوص أخرى، تجسيدا لأفكار أستاذها باختين ، وهي لا تعني تأثير نص في آخر أو تتبع المصادر التي استقى منها نص تضميناته من نصوص سابقة بل تعني تفاعل أنظمة أسلوبية. وتشمل العلاقات التناصية إعادة الترتيب، والإيماء أو التلميح المتعلق بالموضوع أو البنية والتحويل والمحاكاة الهزليةأو المقابسة . وقد تزايدت أهمية المصطلح في النظريات البنيويةوما بعد البنيويةالتي ترى أن النصوص تشير إلى نصوص أخرى أو تشير إلى نفسها كنصوص بدلا من الإشارة إلى واقع خارجها. ثراء الدلالة يقاس غنى الدلالة بنسبتها إلى الثروة الإنسانية، وثراء المعنى ليس ازدحامه أو تعقده. وتلك الثروة الإنسانية هي شمول الحاجات والقدرات وألوان الممارسة المبتهجة والقوى الخلاقة للأفراد وهم ينتجون الطيبات في تواصل متبادل. وهي أيضا التطوير المكتمل (أو السائر نحو الاكتمال) لسيطرة الإنسان على قوى الطبيعة، طبيعته الإنسانية والطبيعة الصماء. وتقوم الدلالات الغنية على الإنضاج المستمر الشامل لاستعدادات الإنسان الخلاقة بوصفها استعدادات إنسانية، وتتابع الارتقاء التاريخي السالف الذي جعل تلك الاستعدادات والقوى إنسانية. وهذا الإنضاج (والتطوير) هدف في ذاته لا يقاس بمقياس عتيق أقر سلفا، وهو إنضاج نحو أوضاع لا يعيد الإنسان فيها إنجاب نفسه في صورة قد تحجر تحددها وتعينها الحتمي. فالإنسان يخلق كليته وشموله لا في شكل صاغه الماضي نهائيا وفرغ منه بل في حركة وصيرورة لا تنقطعان. وأمام تلك الحركة لا توجد أغراض مثبتة متحجرة ذات جانب واحد تضحي بالغاية وهي ازدهار وتفتح القدرات الخلاقة للإنسان تحت قهر أو إملاء خارجي. ولا يوجد وضع يتوقف عنده المسير، كما أن تلك الحركة لا تسير في خط أو دون تناقضات وعثرات. ثغرة "بياض" جزء ناقص في مخطوط. أو نوع من انقطاع السياق ويشير التعبير أحيانا إلى ثغرات محا التمزق أو التقادم ما كان عليها من كتابة. |
ثلاثية
سلسلة مكونة من ثلاث روايات أو تمثيليات. وعلى الرغم من أن كلا منها مكتمل بذاته إلا أن هناك صلات تربطها من حيث الفكرة الرئيسية والسياق. مثل الأجزاء الثلاثة لمسرحية شيكسبير هنري الرابع ورواية "الولايات المتحدة" لدوس باسوس التي تضم "خط العرض الثاني والأربعين" و"عام 1919" و"رأس المال الكبير". وقد أطلق التعبير لأول مرة على مجموعة من ثلاث مآس كانت تمثل في أعياد ديونيسيوس مثل أوريستيا إيسميلوس التي تضفي طابعا دراميا على قصة أجامنون وأوريست. وأشهر ثلاثية في الأدب العربي هي ثلاثية نجيب محفوظ، وهناك ثلاثية إدوار الخراط المكونة من رامة والتنين والزمن الآخر ويقين العطش. جملة متوازنة بنية لغوية تبرز فيها أجزاء الجملة من تراكيب وكلمات في وضع متواز لتأكيد التضاد أو التماثل في المعنى مثل ملاحظة بيكون عن الكتب: بعض الكتب يصلح لنتذوقها، وبعضها الآخر يصلح لابتلاعه، وقليل منها يصلح للمضغ والهضم. جناس تماثل كلمتين أو تقاربهما في اللفظ واختلافهما في المعنى لتوكيده أو للوصول إلى معنى مزدوج. وكثيرا ما يؤدي ما في الجناس من مفارقة إلى تحقيق أثر فكاهي. جنس (نوع) أدبي صنف أو فئة من الإنتاج الفني له شكل متعين وتقنيات ومواضعات محددة. وهناك اتجاهات حديثة ترفض نقاء النوع الأدبي وتمزج بين الأنواع كما أن هناك اتجاهات ترفض فكرة النوع وتدعو إلى نصوص لا نوعية. والكلمة الإنجليزية أصلها فرنسي وهي مرادفة للنوع أو الصنف. ومن بين الأنواع الأدبية هناك الرواية والقصة القصيرة والمقالة والملحمة...إلخ والكلمة عامة مرنة الحدود، فالشعر يدل على نوع أدبي ولكن الشعر الغنائي والرعوي والأغنية والمرثية وغير ذلك كلها أنواع أدبية فرعية لها استقلالها. أما في التصوير فالمصطلح الإنجليزي والفرنسي ينطبق على الأعمال التي تعالج الحياة اليومية مستخدمة تقنيات ذات نزعة واقعية. |
جو انفعالي من الواضح أن هذا التعبير استعاري في ذاته وهو يشير إلى الشعور العام الذي ينتشر داخل العمل الأدبي ويتخلله بالإضافة إلى أنه يحدد نطاق معالجة المادة الأدبية والأثر الكلي للعمل ويضع شروط معالجتها. ومن الخطأ أن يعتبر الجو مقصورا على وصف مسرح الفعل أو خلفية العمل رغم أن الخلفية تسهم إسهاما كبيرا في تجسيد الجو الانفعالي. فالإيقاع ونوع الصور قد تسهم أيضا في تحقيقه. والجو الانفعالي يتضمن الحالة الانفعالية المهيمنة على اختيار الأديب كما تتحقق في المشهد والوصف والحوار: ويخلق مطلع القصيدة الجاهلية جوا انفعاليا، كما يخلق الحوار بين قيس وليلى في مسرحية شوقي مجنون ليلى هذا الجو وبالمثل فإن المقاطع الوصفية في شعر البحتري تقوم بنفس الشيء. والجو الانفعالي يحتضن التفصيلات الفيزيقية والسيكولوجية التي يقع عليها الاختيار، كما يحتضن الانطباع الذي يقصد المؤلف إحداثه في القارئ، أو الاستجابة الانفعالية المتوقعة عند القارئ. جونجورية - أسلوب الزخرفة اللفظية أسلوب مفتعل مصطنع مثقل بالزخارف في الكتابة. وهو ينتسب إلى اسم شاعر أسباني في بواكير القرن السابع عشر يقال إنه أسرف في استخدام الكلمات المنمقة الطنانة والتحليق مع نزوات الخيال والمفارقات والتوريات والكثير من خصائص التأنق البديعي. ولكن شعر هذا الشاعر الأسباني نفسه يعد من الأمثلة الرفيعة للشعر عند كثيرين. حادثة حدث أو جزء متميز من الفعل. وهو سرد قصصي موجز أو قصير يتناول موقفا واحدا، وحينما تنتظم الأحداث معا ويجمعها خيط واحد بطريقة مترابطة تصبح سلسلة أحداث في الحبكة. |
حالة الموسيقى في الشعر (1) تحقق ذلك المطمح - وهو وصول الشعر إلى حالة الموسيقى- في البدايات الأولى لنشأة الحكايات والأغاني في الرقصة الطقسية. وكان الهدف تكثيف الحياة فيما هو أبعد من ضروراتها في جمال وغضب ونشوة. فهناك دورة كاملة للحياة الإنسانية تبدأ قبل الميلاد وتستمر بعد الوفاة تتمثل في التضحية والبعث في عالم يقوم على الانسجام. وكانت الموسيقى متحدة مع الرقص والأغاني متخذة شكلا من سرد حكاية تعطي للكلمات طابعا فنيا خاصا. فهي مؤثرات ووحدات تكرارية أو دائرية. فقد تحكي عن عدد من الأخوة مثلا يقومون بنفس المحاولة ولا ينجح إلا الأخير، وتحكي كل محاولة بنفس الكلمات ويحدث التغيير أخيرا باعتباره تقدما مفاجئا واختراقا للسدود. كما كانت هناك تكرارات الرقص وأنواع العمل مع اللازمة (واللازمة أو القرار هي عبارة تتكرر على نحو موصول في قصيدة أو أغنية) تمثل قائد الرقصة أو العمل في علاقته بالآخرين. وينشأ عن ذلك توتر درامي تبنيه الحركات والكلمات. ونجد أساس المقطع الشعري (والمقطع هو مجموعة من الأبيات موحدة الوزن والقافية في قصيدة) واللازمة وتطورهما الدرامي في الرقصة، وخاصة في الرقصة الإيمائية، كما نجد محاولة لتحقيق تطابق أو تغاير ما بين النطق والتصفيق ودقات الطبول ووقع الأقدام وبين إيقاع ونبرات الأغنية. وقد نجد شكلا آخر للتكرار في الشعر البدائي لتنظيم البنية الإيقاعية في تكديس المترادفات والاستعارات، وفي الإطناب والحشو لتحقيق دوران حول نفس المعنى أو التعبير في مواربة. ويصاحب ذلك كله تقريرات متوازية قد تعكس عند بعض الباحثين الانشطار الثنائي للقبيلة في عشائر متماثلة. ومن الاتجاه إلى التماثل (السيمترية) جاء الدوبيت (الكوبليه) المقفى أو الرباعية المقفاة. فقد كان هناك اتجاه نحو استخدام المترادفات والتكرار لإحداث تأثير بالتوازن الكلي يعبر عن فاعلية متدفقة في وحدة مع الطبيعة والعالم. وكانت الموسيقى البدائية المصاحبة للعمل والرقص والأغنية الشعرية تتكون من وحدات إيقاعية متشابهة تتكرر باستمرار في تنوعات، وتنتظم على أساس من التوتر بين بداية الوحدة الإيقاعية وبين النغمة الختامية، وكانت تلك الوحدات الإيقاعية المتشابهة وسلسلة تكراراتها تنمو وفقا لنسق دائري حول نغمة مركزية، قد يكون مجرد تنويعات أو توسيع للمدى والنطاق. وأصبح هناك نظام تكراري من التنويع والدوران يشترك بين الحكاية والأغنية والموسيقى. وكان للوحدات الإيقاعية المتكررة أسماء محددة تنطبق على انفعالات وأشياء. ونصل من ذلك إلى أن بنية القصيدة الموسيقية مستمدة من تمثل تاريخها مع الرقصة والموسيقى حينما سادهما جميعا طابع جمعي تميز بغياب تناحرات إشكالية، لذلك اتسمت موسيقى الشعر البدائي التي ما تزال تواصل نوعا من الوجود بالتناغم اللحني والتماثل المنسجم (السيمترية). ويذهب أصحاب الموسيقى إلى أن الإيقاع النغمي هو العنصر الحي في الموسيقى والتجسيد الخارجي لنبضاتها الباطنة. والإيقاع بوجه عام (حتى إيقاع الكون) هو الانتظام والتناسب في المكان والزمان للخطوط والأشكال والحركات والأصوات. وهم يفرقون بين الإيقاع ووزن الإيقاع Measureوهو صورة الإيقاع وقد رسمت في خطوطها العريضة التي اختزلت إلى مقادير رياضية (في انحطاط الشعر إلى نظم موزون). والإيقاع عند أصحاب الموسيقى خاص بالنغم، أما تعاقب الأنغام المنتظمة بطريقة ترتاح لها الأذن فهو اللحن (أو الميلوديا)، وحينما تتراكب ألحان (ميلوديات) بعضها فوق بعض وتكون لمجموعتها شخصية مؤكدة تنتظم في علاقات يتحقق ما يسمى بالانسجام (الهارمونية) متعدد الأنغام (البوليفونية). |
حالة الموسيقى في الشعر (2) في الرمزية الحديثة نتعرف على اتجاه يرجع الشعر إلى الموسيقى، ويستخدم المصادر والإمكانات الموسيقية للغة استخداما متعمدا. ولكن موسيقية الشعر لا تقاس بترابطات صائنة للكلمات في معادلات شبه رقمية كنسق خالص من الأصوات. فالموسيقى الشعرية ليست علاقات صوتية بسيطة، فذلك يغفل القدرة الممكنة للإيحاء النفسي للكلمات نفسها. فهناك درجة من القربى عند الشاعر الموسيقي بين عالم الصوت وعالم الفكر والانفعال، وليس الصوت عنده دندنة أو ترنما. وللوصول إلى تلك التناظرات الخفية الغامضة نجد أن بعض مقاطع الكلمة تمتلك وفاقا مرهفا دقيقا بينها وبين معنى الكلمة التي تشكلها نظرا للذكريات المختلطة التي تستثيرها الكلمة وليس بسبب الفتنة الصوتية للكلمة نفسها. فهي تستهوي الذهن وتحركه في مسار معين. وليس من الممكن أيضا أن ننظر إلى القيمة السيكولوجية للكلمة وكنزها المخبوء من الصور والتداعيات بمعزل عن صفاتها الصوتية. ولا يمكن تمييز موسيقى السياق اللفظي من معانيه إلا تمييزا تعسفيا. وينبغي إذن أن توضع الموسيقى الداخلية للكلمات فوق الانسجام الصوتي (الهارمونيا) الفيزيائي الكاذب أو ما يشبهه، فهو لا يبهج إلا الأذن فحسب بضوضاء منتظمة لا قيمة لها. وبعض شعراء الرمزية يعون جيدا تعقد تلك الظاهرة، ولكن منهم من يزعم - مثل سانت بول رو - أنه في عمله الشعري يرتب التدفق الهائل للكلمات بطريقة موسيقية واضعا إياها على مدرج أوركسترالي، فهنا الأوتار وآلات النفخ الخشبية وهناك النحاسيات والمرددات. وهنا نجد فضيلة قد دفعت إلى حدها الأقصى فهزمت نفسها في عبودية جديدة. فمثل هذا الشاعر يضحي بالموسيقى الداخلية لحساب قعقعات أو اهتزازات صائنة. حقا إن ما تحققه الموسيقى خلال التنافر النغمي Dissonance وإعادة توجيه العناصر في كلٍ جديد يتجه نحو الانسجام (الهارموني) في بعض الأحيان له مقابل شعري في أنواع من تعليق لمعنى القضايا اللغوية ثم الوصول إلى ضروب من الحسم له طابع دوري. ولكن المعنى اللغوي في الشعر لا الرخامة وحسن الوقع في الأذن هو البنية الهارمونية للشعر، أما ميلوديا اللفظ فهي أقرب إلى لون النغمة Tone Colour في الموسيقى. وهنا يجب أن نفهم المعنى اللغوي باعتباره لا يتعلق بقضايا القصيدة أو دلالاتها الاستعارية الواضحة، بل بهما معا في إطار القصيدة المكوّن من الجرس الصوتي للكلمات، والتعاقب في سياق، والإيقاع ومعاودة الوقوع والقافية والصور وسرعة حركاتها أي يتعلق بالقصيدة كشكل ذي دلالة. ويناظر اتجاه الرمزية في الموسيقى الشعرية بعض الاتجاهات في الموسيقى الحديثة من ناحية احتضان نزعة انطباعية ترفض الحس بالتآزر وتؤكد الجو واللون والمرونة والحيوية وتهمل التصميم والتوازن البنائي لتصل إلى غيوم وأعتام بدلا من منطق واضح. فهنا وهناك نجد رفضا للاستمرار الخطي والتصميم السيمتري ودعوة إلى "ثورة" هارمونية (ديبوسي مثلا). ولكن لا شعراء الرمزية خلقوا سياقات لفظية جديدة ولا ديبوسي تجاوز التجميعات الهارمونية القديمة، وكلاهما يستخدم السياق الهارموني باعتباره كيانا قائما بذاته له مقدرته الخاصة لا باعتباره وحدة في تنمية أو "مناقشة" انفعالية أو موسيقية، وكأنه صورة هيروغليفية تدعو إلى انسجام من أجل الانسجام، وتقدم نماذج إيقاعية معلقة في الهواء. وفي موسيقى الشعر كما في بعض اتجاهات الموسيقى الحديثة هجر الاتفاق والتضاد والتعليق والحل عند الرومانسيين. وأصبح الصوت لا يستثير استجابة ذهنية كناقوس يدعونا إلى كنيسة أو صفارة تدعونا إلى العمل بل أصبح يصدم حواسنا كصورة في حلم، أو صوت نتعرف عليه نصف تعرف في الطبيعة ويثير حنينا غامضا لا نستطيع أن نتذكر ارتباطاته السابقة، وبدلا من تكرارات التأكيد نجد تأكيدا ساكنا يشبه تراتيل كاهن قديم يحطم المعاني السطحية للجملة بحيث تخاطب "أغوار النفس" لا الفهم وتقدم عالما من نصف إضاءة ونصف إظلام وانفعالات تتحقق في خفوت وأعتام. ونجد أحيانا في الشعر الحر ميلا لأن ينصهر الإيقاع اللفظي في الإيقاع النفسي، لنصل إلى بيت شعر خافت النبرات، خافت التأكيد هو بمثابة وحدة بنائية فكرية. ويبدو أن المبالغة في اعتبار الشعر موسيقى قد استنفدت أغراضها وبدأ الرمزيون الجدد يقارنون أنفسهم بالرسامين ويستعيرون مصطلحات التشكيل، ويذهبون إلى أن الانسجام (الهارموني) قد مات واستنفد إمكانياته ولم يبق من الموسيقى نفسها إلا الأسلوب التجريدي، وما زالوا يواصلون "تحليل" الموسيقى حتى يصلوا إلى درجة إلغائها من الوجود. فالوعي المزعوم الجديد النقي الذي لم يسمع به أحد من قبل يحول الموسيقى إلى أصوات إلكترونية بلا معنى والصور الشعرية إلى مونولوجات تصدر عن غيبوبة، ويعمل في مواد منظمة مطهرة بشكل مطلق من التراث الفني السابق أي البدء من صفحة بيضاء. |
حامل بذور النمو
صفة بمعنى شديد الابتكار ويؤثر بذلك في تطور أحداث المستقبل. وأعمال الكاتب من هذا القبيل (مثل بيكون وشيكسبير وطه حسين وجبرا إبراهيم جبرا) تمتلك بذورا قابلة للنمو، وتسبب تغييرات وتطورات في أفكار ومواقف الآخرين من قراء وكتاب على السواء. حب بلاطي القواعد الرمزية ذات الطابع الفروسي الرومانسي، وفلسفة الوقوع في الحب وممارسته. وكان الحب البلاطي دائما محظورا محرما، سريا كتوما متحفظا مقتصرا على امرأة واحدة ممتلئا بالتكريس والولاء. ونجده في حكايات المغامرات العاطفية عن الملك آرثر والملكة جينيفير والفارس لانسلوت عاشقها. حبكة الحبكة في العربية من حبك الثوب أي أحكم نسجه، وكانت الحبكة عند أرسطو تدل عليها الكلمة التي تعني أسطورة mythos لأن المسرحيات كانت مستمدة عادة من هذا النبع الميثولوجي، والترجمة الفرنسية للحبكة Fable تشير إلى شيء قريب من ذلك قد يعني حكاية خرافية أو رمزية. أما الكلمة الإنجليزية فتشير ابتداء من القرن السادس عشر وعصر الطباعة إلى قطعة أرض، ثم إلى وصفها وتحديد أبعادها، وقطعة الأرض هذه قد يملكها شخص واحد بدلا من أن تكون ملكية جماعية كما هي الحال في الحبكات "الأسطورية" الموروثة . وتختلط كلمة حبكة في بعض الكتابات بكلمة عقدة Complication وتعني دفع التعقيدات في الأحداث إلى ذروتها لكي تحل بعد ذلك في النهاية، ولكن ليس شرطا أن تترادف الحبكة مع تعقيد وحله، وتشجع الكلمة الفرنسية intrigue التي تستخدم بمعنى حبكة على شيوع هذا الترادف، لأنها تعني تسلسل الأحداث وتعقدها اللذين يؤديان إلى خاتمة. وهي بذلك تعني نوعا خاصا من الحبكات. وقد ميز الشكلانيون الروسبين المادة الخام القصصية الأساسية Fabula أي مجموع الأحداث المروية في السرد، والحبكة Syuzhet التامة، أي القصة كما تحكى بالفعل عن طريق ربط الأحداث معا بالتقديم والتأخير، فالمادة القصصية هي ماذا حدث بالفعل والحبكة هي كيف أصبح القارئ واعيا بما حدث أي نظام ظهور الأحداث في العمل الأدبي نفسه سواء على النحو التقليدي من حيث الترتيب الزمني أو على نحو استرجاعي(فلاش باك) أو في وسط الأشياء. فالحبكة بمعنى ترتيب الأحداث هي إجراء يقوم به الخطابالروائي، فهو الذي يحول الأحداث إلى حبكة والخطاب هنا هو نمط العرض، والحبكة هي القصة كما صنعها الخطاب. وليس ترتيب العرض بالضرورة هو نفس ترتيب المنطق الداخلي الطبيعي للقصة، لأن وظيفة ترتيب العرض توكيد أحداث بعينها أو نزع التوكيد عنها، وتفسير بعض الأحداث وإغفال تفسير أحداث أخرى، وتركها لاستنتاج القارئ، والتقديم المباشر لأحداث والحكي الموجز عن أحداث أخرى. فالمؤلف يستطيع ترتيب الأحداث على أنحاء متغايرة، وكل ترتيب يؤدي إلى حبكة مختلفة، ويمكن بناء كثير من الحبكات من القصة الواحدة نفسها. ويرى الناقد والروائي إي. إم. فورستر E.M. Forester أن تعريف الحبكة ماثل في التأكيد على السببية داخل التعاقب الزمني. فالقول "مات الملك ثم ماتت الملكة" قصة أما "مات الملك ثم ماتت الملكة من الحزن" فهو حبكة. ولكن هذا التعريف ينطبق على الحبكات الروائية كما كان ينطبق على الحبكات في السرد التراثي. ولم تعد للسببية مكانتها القديمة في الروايات الحداثيةوما بعد الحداثيةوقد أوضح أرسطو أن نطاق السببية يختلف من البداية حيث يبدو كل شيء ممكنا إلى الوسط حيث تصبح الأشياء محتملة، إلى النهاية حيث تتجلى الضرورة. ولكن مفهوم البداية والوسط والنهاية لا ينطبق على الأفعال الواقعية، على القصة بل على القصة بعد أن يجسدها الخطاب (الحبكة). فهذه الحلقات المتتابعة لا معنى لها في الواقع، بل تكتسب المعنى تبعا للخطاب، فأين نضع نقطة البداية؟ إن الميلاد ليس بداية والموت ليس نهاية، والتوجه إلى قلب الأشياء قرار تحكمي يتعلق بالخطاب، بالفن لا بالحياة. وفي الرواية الحداثية تغيرت آلية الحبكة. فبدلا من أن تكون الأحداث متسلسلة ذات نتائج على نحو جذري تغير الوضع، ولم يعد من المفترض صياغة سؤال عما سيحدث ولا تقديم إجابة عنه، فالأشياء ستظل كما هي عموما، ولم تعد المسألة حسم الأحداث على نحو سعيد أو تعيس بل الكشف عن وضع للأمور، ولم يعد للترتيب الزمني دلالة كبيرة في حبكات الكشف وإماطة اللثام، كما لم تعد الأحداث تلعب الدور الرئيسي، فالحبكات الحداثية تتجه نحو الشخصية بقدر متزايد، فأفعال الشخصية غير السببية غير الدافعة إلى الأمام ستكشف عن ملامح من الشخصية وعن معاناتها. فالمبدأ المنظم هنا هو إمكان الحدوث في أفعال وأحداث مفككة عرضية يربطها تواز أسطوريأو مجاز تصويريوتغيب الحبكة من قص شريحة الحياة Slice of life , Tranche de vie الذي يقدم الحياة في عريها وتدفقها الحشوي وبواعثها الأولية دون تنظيم. |
حبكة فرعية حبكة ثانوية أو صغيرة الحجم في تمثيلية أو عمل قصصي قد تكون في تضاد مع الحبكة الرئيسية، أو قد تعمل على إضاءتها إضاءة أقوى أو قد تكون في موازاتها واهية الصلة بها. حبكة مقابلة موضوع أو فكرة ثانوية في تمثيلية أو رواية يستعمل إما كتنويع على نفس الموضوع الرئيسي أو كمقابل مضاد له. وتلك الحبكة الفرعية تتكون من فعل ذي صلة بالموضوع الرئيسي رغم انفصاله وتميزه. وتظهر الكثير من الحبكات الفرعية في عدد من مسرحيات شيكسبير مثل هاملت والملك لير وهنري الرابع. وفي المسرحية الأخيرة تعتبر أفعال فولستاف وصحبه حبكة فرعية بينما الحبكة الرئيسية هي إخماد تمرد سياسي. وفي هاملت يعتبر الصراع بين ليارتيس وهاملت حبكة مضادة بالنسبة إلى الصراع الأساسي بين هاملت وكلوديوس. وفي الملك لير تحدد الشخصية الرئيسية في الحبكة المضادة (إدموند) نتيجة الفعل الرئيسي. حتمية آلية - مذهب فلسفي يقول بأن كل الوقائع والأحداث تحددها علل خارجية، وأن النتائج والمعلولات تحكمها قوانين طبيعية. ويذهب دعاته إلى أن الاختيارات والقرارات الإنسانية تتحكم فيها مصادر خارجية، وأن إرادة الإنسان ليست حرة أو قادرة على الفعل. - وترتبط تلك الحتمية الآلية بالمذهب الطبيعي في الأدب فهما يقولان بأن كل ما يفكر فيه الإنسان ويفعله ويقوله تمليه الوراثة والبيئة، وأن ليس للإنسان سيطرة على الوراثة والبيئة. |
حداثة أدبية
ليست النزعة الحداثية في الأدب مرادفة للأدب المعاصر، فالمعاصرة تشير إلى الزمن في حياد، أما "المودرنزم" أو الحداثة فتشير إلى الحساسية والأسلوب اللذين يصدران أحكاما على ما سبقهما من أدب، ويهدفان إلى أنه يحلا محله. ويصعب عادة على القراء فهم ذلك الأدب حتى أصبحت الصعوبة علامة عليه. فهو يبدو ضد كل الأساليب والمواضعات الفنية المتوارثة، فكيف يكون من الممكن تعريف تلك النزعة العصرية في الأدب؟ قد يكون من الأوفق أن نبدأ بتمييزها باعتبارها تحولا عن كل ما سبق.. أنها قول: "لا" على وجه قاطع شامل، يرمي في وجه أساليب الإدراك والوجدان المألوفة، فتلك النزعة غضبة لا تهدأ ضد ما استقر من مواضعات أدبية. واتساقا مع ذلك لن تقيم أسلوبا سائدا تتميز به، فلو فعلت ذلك لتناقضت مع ما بدأت به وكفت عن أن تكون حداثة، وأصبحت شيئا مقفلا عتيقا.فهي نزعة تختلف عما سبقها من محاولات تجديدية في أنها تأخذ على عاتقها أن تختلف مع ما سبقها دون أن تصل إلى انتصار. فعليها أن تصارع المدارس والأساليب الفنية القديمة دائما… لكي لا تنتصر. فأعمال تلك النزعة الأدبية تقوم على التجريب، وتعتبر العرف الأدبي المألوف قيدا مضجرا، وما يدافع عنه الأدب الرائج خداعا ونفاقا، وتتمرد على الطرق المقرة المفروضة تقليديا في الكتابة الأدبية. وكتاب تلك النزعة لا يهدفون إلى الوصول إلى قالب يتفق عليه الجميع. فهم يرون في الشك والريبة من جانب الكاتب تجاه الأخلاقيات القاطعة التي توجه العمل الروائي مثلا علامة من علامات الصحة. وقد يصل الأمر بالروائي أو القصاص أو الشاعر أن يتخذ من القيم السوقية الموقرة للمجتمع المحترم موقفا هازئا، ويعلق الحكم عليها ولا يصل إلى اتخاذ موقف محدد، كما يعمد إلى القيام بتجارب على الإحساسات وارتياد معايير لم تتشكل بعد. ولا نجد عند تلك النزعة احتفاء بما يمتلئ به الأدب، الذي تعتبره قديما، من حكمة الأجيال السابقة التي تتهادى على طرقها المعبدة، بل نجد احتفاء بالهاوية والأعماق المعتمة الوعرة. فهنا نجد الكاتب يقترح ويستكشف الأسلوب الحداثي الفذ "للخلاص"، وهو خلاص تقوم به ذات الفرد من أجل نفسها لكي تتحرر من ذاتها الجاهزة أيضا في غمرة ما تتحرر منه. حدس هو المقدرة على فهم الحقيقة مباشرة وفجأة دون تمهيد منطقي استدلالي، فالبديهيات على سبيل المثال حدسية، وكذلك الاستيعاب المباشر لجوهر الأشياء قبل أن تكون التجربة العلمية والاجتماعية قد وصلت تدريجيا إلى ذلك الجوهر. وليس الحدس قدرة صوفية مضادة للممارسة والمنطق أو مرحلة خاصة في المعرفة أو موهبة تتجاوز العقل أو انعطافا بعيدا عن طريق المعرفة. فالحدس يعتمد في وثبته على الممارسة والمنطق السابقين لأن المقدرة على استيعاب الحقيقة فجأة يكمن وراءها تراكم من التجربة والمعرفة. ويلعب الحدس دورا واضحا في الوصول إلى الافتراضات العلمية، وله أهميته في الاستيعاب الجمالي للواقع. ومن الخطأ أن يؤخذ الحدس - في تضاد مع المعرفة العقلية التجريبية - طريقا للمعرفة الفنية، فهو يرتكز على تلك المعرفة وهي الفيصل النهائي في الحكم على الحدوس بالخصب أو العقم. |
| الساعة الآن 07:10 AM. |
Powered by vBulletin® Copyright ©2000 - 2024, Jelsoft Enterprises Ltd. , Designed & TranZ By
Almuhajir