ميلاد الفن التشكيلي وجميع المدارس الفنية تجدونها هنا

[عناد الجروح]

السلام عليكم ورحمة الله وبركاتة
هذا موسوعة مصغرة عن الفن التشكيلي
وطبعا( م) من موقع متخصص بالفنون التشكلية
واليكم الفهرس
ميلاد الفن التشكيلي
ماالذي تقدمة لنا الوحة التشكيلة
اسباب العزلة في الفن التشكيلي
العلاج بالفن التشكيلي
المدارس الفنية
المدارس الفنية العالمية "
المدارس التشكيلية في كتاب الدكتور حسن النعمي
اتجاهات في الفن الحديث
المدرسة السريالية
السريالية ماهي
جنون السريالية
السرياليةsurrealism "

* المدرسة التجريدية *

التجريدية
رواد التجريدية

كيف ترسم تجريدياً
عن التجريدية
الفن التجريدي
قوة أكاديمية التكعيبية
التكعيبية
نماذج لوحات لمدارس تشكيلية
الإنطباعية
الإنطباعية في فن الرسم
الإنطباعية في الهواء الطلق
لمحات في الإتجاهات(0)
أثر التأثيرية

قائد الحركة الوحشية
الوحشية : الفوفيية
المدرسة الكلاسيكية الجديدة
فن المفاهمية
مفاهمية المفاهمية
الفن المفاهيمي
المستقبيلية
الاتجاهات الواقعية الجديدة
لقلوبكم التحية
عناد الجروح

[عناد الجروح]

في البدء كانت الرسوم البدائية هي الوسيلة الأولي للتعبير عن إنسان العصر الحجري . وقد عبرت الرسوم التى تم اكتشافها في كهوف الصين عن هذه الرغبة الأزلية عند الإنسان في نقل الانطباعات والأفكار فوق الحجر عن طريق النقش والنحت . ومن هذه الساعة ولد أول عمل فني تشكيلي . ومن بين هذه الأعمال كان ذلك النحت المعبر عن خوف الإنسان من قسوة الطبيعة وضراوة الوحوش ورغبته في الانتصار عليها ... فنقش علي جدران الكهوف شكل بدائي للثور الوحشي وهو يتهاوى أمام ضربات الصياد .

كانت أيام ثقيلة ويملؤها الغموض .. ولكن إذا به يكتشف الإنسان في داخله الوسيلة السلمية والذكية لتفريغ الشحنات والانفعالات التي تعتريه من غضب وخوف ورغبة في السرد والقصص والتواصل مع الآخرين .

واستمرت الأجيال البشرية المتعاقبة في اعتناق هذا الأسلوب في التعبير ثم كان التطوير والتجديد وولدت بهذا أول قناة إعلامية ثقافية علي كوكب الأرض .

وتطورت الرسوم البدائية وأصبحت أكثر دقة ... وظهرت بمزيد من التفاصيل والأبعاد وخاصة عند اكتشاف الإنسان للألوان و تأثيرها في حياته .

وكانت الألوان الأولي هي الأقرب إلي الطبيعة من حوله فوضع الإنسان يده علي اللون الأخضر (لون النبات) واللون الأزرق (لون السماء والبحر) واللون الأحمر (لون الشمس) واللون الأصفر (لون الرمال) . وقد تكونت بذلك أول (باليت) في التاريخ .

كانت اللغة الأولي قبل كل اللغات هي لغة الخطوط المرسومة قبل لغة الصوت والحرف والنغم .

وانطلقت مسيرة الرسم وتحولت تدريجياً عبر مئات الألوف من السنين من وسيلة تعبيرية أساسية للتواصل بين الأجيال والحضارات و نقل الواقع من جيل إلي جيل إلي أداة تعبير عن رؤى الإنسان لأفكاره الأكثر عمقاً ولمنحنيات أكثر تعقيداً في دهاليز النفس البشرية وبحث مضنى لاكتشاف مواطن الجمال والانسجام في الكون والإنسان والطبيعة .

وأطلق الفنان لخياله العنان ولم يعد يتقيد بالواقع وتفاصيله التي تراها عينه المجردة . وإنما نراه يغوص في الأبعاد والأعماق محاولاً استنباط أبجدية بصرية جديدة لكل شيء بدءاً من الشجرة والبحر والجبل و انتهائا بالإنسان ومواقفه الحياتية وأحلامه وخيالاته .

فتفجرت طاقات إبداعية حرة ورؤي فنية مستقلة عن منظور النقل الحرفي للواقع .. وبمزيد من التمرد والرفض للمسلمات (كما هي طبيعة الفنان) تعددت أساليب التعبير من خط ولون وتكوين مما أطلق عليه النقاد(المدارس الفنية) .. و كما أن هناك قراءات متعددة ومختلفة للفكر الإنسانى عند الفلاسفة كان أيضا هذا الاختلاف في المنظور والتفسير عند الفنان التشكيلي للأشياء .

وقد لا يرى المفسرون لهذه الظاهرة أية غرابة أو تناقض ... وحجتهم في ذلك هو اختلاف مظاهر الكون نفسه فكما أن الله الخالق والمبدع الأعظم وضع في الكون عدد لا حصر له من ألوان وأشكال وإيقاعات وخطوط في الورود والجبال والبحار والرمال والحيوانات والنجوم والكواكب تنطق كلها بالوفرة والكثرة العددية من التباين والاختلاف . وكما لكل إنسان بصمه وملامح مختلفة كذلك كانت إبداعات الفنانين لها أبجدية وملامح وطعم مختلف .

[عناد الجروح]

ما الذي تقدمه لنا اللوحه التشكيليه ؟ وما سر تعلقنا بها ؟ خليط من الأوان الزاهيه الراقصة حينا والحزينه أحيان أخرى . لماذا تشدنا لوحه دون اخرى ، وما السر الذي يسكن زواياها ، سواء الا نطباعيه أو الرمزيه أو التجريديه أو ...أ و .... الخ
لحضة تمرد وجنون وانفجار الأشياء المألوفه وانتقالها الى حاله فنيه خاصه
يداخلها شيء من السحر ياخذ قلوبنا وعقولنا ، يتسرب إلى أرواحنا ، يمس وجعها
فيسمرنا أمام اللوحه ، يعيد إلينا جزء من توازننا المفقود .
وحده الفنان يستطيع ، بلحظات عمره الحاضرة والغائبه ، ونظرته الحاذقة القادره على النفاذ إلى ما خلف المرئيات ، وحده صاحب العصا السحريه ، التي بطرفها تكمن القدره على تحويل الواقع إلى فن ، وحده القادر على جعل الخيال حقيقه وواقع ملموس نعيشه ونحس به ونتذوقه وحده القادر على تخليد نفسه بسحره .
إن اقصى ما يمكن للوحه فنيه أن تبلغه هو في قدرتها الخارقه على اقتناص مشهد ، وتخليد لحظه زمان عابره وخلق دلالا ت وتحنيط حياه، ومن ثم بعثها حيه نابضه بعدد مرات الوقوف امامها ودون النظر إلى حدود الزمان والمكان .

[عناد الجروح]

لايزال المدخل إلي فهم اللوحة التشكيلية غامضا ومراوغا‏,‏ لأنه غير محكوم بتراث نقدي نظري يمكن الاعتماد عليه‏,‏ وربما كان هذا أحد الأسباب التي أسهمت في عزلة الفن التشكيلي‏,‏ وهي العزلة التي يشكو منها أغلب فنانينا التشكيليين‏,‏ ففي الشعر‏,‏ مثلا ـ وهو أقدم الفنون ـ هناك تاريخ ممتد من الكتابة الإبداعية وكذلك الكتابة النقدية التي تضيء جوانبه‏,‏ من هنا يمكن لقاريء القصيدة أن يتلمس مداخلها من خلال الاهتداء بتاريخ هذا النوع‏,‏ وكذلك الأمر نسبيا بالنسبة للرواية‏,‏ إلا أن الفن التشكيلي علي العكس من ذلك تماما‏!‏ فنادرة هي الكتب التي تحاول التعامل مع اللوحة‏/‏ الصورة باعتبارها نصا‏,‏ وتحاول بحث دلالات وأنساق هذا النص الذي يتمثل في الخط واللون والضوء والظلال‏,‏ باستثناء بعض محاولات لمختار العطار في المصور ومحمد حمزة في كتبه المتتابعة عن الفن التشكيلي المصري والعالمي‏,‏ وباقي المحاولات تتعامل مع تاريخ هذا الفن والتنظير له دون الاشتباك مع اللوحة بشكل مباشر‏.‏
من هنا تكتسب محاولة الفنان المصري الشاب محمد مختار الجنوبي أهميتها العظمي في كتابة كتابة الصورة الذي صدر في سلسلة الكتاب الأول عن المجلس الأعلي الثقافة‏,‏ الذي حاول فيه أن يتعامل مع اللوحة التشكيلية‏/‏ الصورة‏,‏ باعتبارها نصا وحاول فك مفاليق هذا النص بالتعامل معه من خلال القراءة البصرية وردها إلي مكوناتها الأولي ومنابعها الأصلية‏,‏ وهي قراءة متعمقة تكتنة أسرار هذا الفن‏,‏ اللوحة‏,‏ البصرية‏.‏ فالصورة‏/‏ اللوحة نص بصري من دال ومدلول أو مجموعة من العلامات يمكن دراستها والكشف عن خواصها وملامحها ودلالاتها‏,‏ لأنها ثبت رسالتها بلغتها وتنقل رسالة من مرسل وتحتاج إلي مستقبل حتي تكتمل الدائرة الفنية‏,‏ لكن كل ذلك يتم من خلال استعمال شفرة خاصة تشير إلي شيء ما‏.‏
من هذا المنطلق تعامل الكاتب مع مجموعة من اللوحات التشكيلية لكبار الفنانين التشكيليين المصريين الرواد مثل‏:‏ محمود سعيد في لوحته ذات الجدائل الذهبية‏,‏ وعبدالهادي الجزار في لوحة المجنون الأخضر ولوحات راغب عياد وصبري منصور‏,‏ وقراءة بصرية في أعمال رمسيس يونان وسعيد العدوي‏.‏ وتحولات الطائر عند حمدي عبدالله‏.‏ فرسوم راغب عياد مثلا كالحكاية الشعبية التي تحكي حادثة أو أمرا من الأمور له مغزي خاص‏,‏ بحيث تحملنا علي الاعتقاد بأن ما تحكي عنه إنما هو واقع نعيشه لذلك فهي تركز علي الحادث أكثر من تركيزها علي الأشخاص بل تتحول الشخصيات أحيانا إلي حوادث‏,‏ وفي لوحة المجنون الأخضر لعبدالهادي الجزار يري الكاتب أن المجنون فيها يمثل عاطف متحركة‏,‏ فهو يلبس وردة حمراء‏,‏ لون الدم والحياة‏,‏ ورمز العاطفة الملتهبة‏,‏ عاشق ومعجب بذاته‏,‏ وفي محاولة إعادة قراءة أعمال رواد التصوير لجأ الكاتب إلي تفكيك اللوحة والتعامل معها كنص منتج‏,‏ كجزء من وجود فاعل‏,‏ يحمل بقايا تاريخ وحالات قديمة‏,‏ إشارات جاءت من أماكن بعيدة لتظهر علي مسطحات أعمالهم‏.‏

[عناد الجروح]

العلاج بالفن التشكيلي

أول سعودي يتخصص في العلاج بالفن التشكيلي
في حوار مع أول سعودي يتخصص في هذا النوع من العلاج
اليامي: المعالجون بالفن التشكيلي على علم بالنمو الإنساني والنظريات النفسية والتطبيق الإكلينيكي

الرياض: علي مرزوق

لم يعد الفن التشكيلي لوحة تُرسم، أو مجسماً يُنحت، إنما تعدى ذلك ليكون واحداً من الأساليب العلاجية المعترف بها على المستوى المحلي والعالمي. وقد وصفت الرابطة الأمريكية للعلاج بالفن التشكيلي هذا النوع من العلاج بأنه الاستعمال العلاجي للإنتاج الفني من خلال ابتكار الفن والتمعن في إنتاجه وعملياته.

يستطيع الأفراد أن يرفعوا من درجة إدراكهم لأنفسهم والآخرين، والتأقلم مع أعراضهم المرضية والضغوط التي تنتابهم، والصدمات التي يمرون بها، فيحسنون من قدراتهم المعرفية، ويستمتعون بمتعة الحياة الأكيدة من خلال عمل الفن. والمعالجون بالفن هم مهنيون مدربون في كل من الفن والعلاج. فهم مطلعون بالنمو الإنساني، والنظريات النفسية، والتطبيق الإكلينيكي، والقدرة الشفائية للفن. يستعملون الفن في التشخيص والبحث.


وحول هذا النوع من العلاج ذهبت "الوطن" إلى مركز "التأهيل بالفن التشكيلي" في الرياض والتقت بالمشرف العام عليه، ورئيس برنامج العلاج بالفن التشكيلي بمستشفى التأهيل الطبي في مدينة الملك فهد الطبية، وأستاذ التربية الفنية، والعلاج بالفن التشكيلي المشارك في جامعة الملك سعود الدكتور عوض بن مبارك اليامي فكان هذا الحوار:


* كيف ترى إقبال المجتمع على العلاج بالفن التشكيلي؟.


ـ الإقبال جيد، وهناك توجه إيجابي من قبل أفراد المجتمع بالنسبة للتعرف على الفن ودوره العلاجي، وكذا الحال بالنسبة للانخراط في البرامج العلاجية.

* ما الصعوبات التي واجهتك وأنت تمارس مثل هذا النوع من العلاج؟.

ـ الصعوبات كثيرة، ولكن في الوقت الحاضر أرى أنها في بداياتها للتلاشي بسبب وعي المجتمع المتزايد تجاه البحث عن الأدوات والأساليب الجديدة في العمليات العلاجية، وعلاج الاضطرابات النفسية، والعضوية، لأن السنوات أثبتت لهم أن للفن التشكيلي دوراً إيجابياً في كلتا الناحيتين. أما على المستوى الصحي ففي البداية أقفلت عيادتنا في الـ "ميدي كير" بسبب عدم تفهم الأخوة في الشؤون الصحية بالرياض لموضوع العلاج بالفن التشكيلي، وبعد وضوح الصورة سمحوا للعيادة بمزاولة نشاطها العلاجي بعد التحقق من الأمر، مما أدى إلى اعتراف الجهات المختصة بهذا المجال وتم إضافة مهنة "معالج بالفن التشكيلي" إلى قائمة المهن الصحية بالوزارة برقم 353 وتاريخ 4/3/2000م وبناء على ذلك صدر أول ترخيص لشخصي لممارسة العلاج بالفن التشكيلي بتاريخ 28/3/2000م ، لتصبح السعودية أولى الدول العربية التي منحت أول ترخيص لمزاولة مهنة العلاج بالفن التشكيلي لأحد مواطنيها المؤهلين. وفي اعتقادي أن ذلك يدل على وعي الجهات الصحية السعودية بدور الفن التشكيلي في العمليات العلاجية.


* كيف ترى المجتمع الغربي مقارنة بمجتمعنا الشرقي في مدى تقبل مثل هذا النوع من العلاج؟.

ـ لقد عانى رواد العلاج بالفن التشكيلي في الدول الغربية المتقدمة معاناة كبيرة أكثر مما عانينا نحن هنا، ولكنهم صبروا، وقدموا أدلة وإثباتات إيجابية ساعدت مجتمعاتهم على تقبل هذا النوع من العلاج حتى تم قبولهم له، وباتوا لا يستغنون عنه في أغلب مستشفياتهم، ونحن نتبع نفس المنهجية بحكم أن مجتمعنا يتميز بسرعة التطور، وفهم الآخر.


* وماذا عن الصور الذهنية والعلاج النفسي؟.

ـ عندما يأتي المريض وهو يشكو من معاناة نفسية ما، نطلب منه أن يرسم لنا صورة أو أكثر، ثم نحللها، من حيث الأفكار، والأسلوب الذي نفذت به الخطوط والألوان والأشكال والعناصر، ثم نربطها مع أقطاب المشكلة النفسية للوقوف على مصدر تلك الصور لمعرفة أسباب المشكلة. ثم نبدأ العلاج عن طريق استخدام الحجج العقلية والتدريب الفني السلوكي من خلال الصور الذهنية معززة بالصور الشكلية والمجسمة والعكس للوصول بالفرد إلى تفهم المشكلة. نعود إلى استغلال الصور مرة أخرى لمساعدة المريض على إيجاد الحلول المناسبة، وإبداء الآراء التي نرى أنها مناسبة لتخطي المشكلة. ومن هنا يتضح بجلاء دور التقنيات المعرفية السلوكية في إعادة تأهيل المريض، وتأقلمه مع ما يطرأ من مشكلات عن طريق الأساليب العلاجية كـالتعرض أو المواجهة، أو التخيل الموجه، أو اكتساب مهارات حل المشكلات.


* ما هي الأمراض التي يمكن علاجها بالفن التشكيلي؟.

ـ هناك الكثير من الأمراض التي يمكن علاجها منها الأمراض النفسية مثل الاكتئاب، القلق، الاضطرابات العصبية بشكل عام. والأمراض البدنية حيث يساهم العلاج بالفن التشكيلي وبشكل كبير في عمليات التأهيل الشامل للمرضى المصابين بالشلل، والجلطات الدماغية، والأورام السرطانية، وأمراض الدم، كما هو الحال في الدور الذي نقوم به في كل من مدينة الملك فهد الطبية، ومركز الملك فهد للأورام، وأمراض الدم بالرياض.

* هل يتقن المريض الرسم بعد الانتهاء من جلسات العلاج؟ أم إن الهدف الرئيسي هو العلاج فقط؟.

ـ طبعاً الهدف الرئيسي من العلاج بالفن التشكيلي هو الناحية العلاجية بالمقام الأول، وليس الفنية، ولكن إذا وجد هناك حالات لديها المهارات والموهبة الفنية فإن العمليات العلاجية تبدأ من هذه المنطلقات "المواهب، والمهارات التشكيلية" بحيث يمكن تطويرها وصقلها.


* ما الخطوات العلاجية التي تتخذونها؟.

ـ خطواتنا العلاجية تشبه إلى حد كبير خطوات العلاج النفسي من حيث التشخيص "تشخيص المشكلة"، مروراً بالخطة العلاجية والبدء في تنفيذها، وانتهاء بالمتابعة.
وقد تطول أو تقصر مدة العلاج وفقاً للمشكلة أو نوع المرض الذي نتعامل معه، وكذلك مدى تقبل المريض للعلاج، وحماسة ومتابعته للجلسات العلاجية دون ملل.

* كيف يتم تأهيل من يرغب في ممارسة العلاج بالفن التشكيلي، وما شروط تأهيله؟.

ـ المركز يساعد من يرغب في أن يصبح مؤهلاً في العلاج بالفن التشكيلي عن طريق إقامة الدورات التأهيلية المتخصصة والتدريب الميداني المنظم. أما الشروط التي يجب أن تتوفر في المتقدم فأهمها حصوله على شهادة البكالوريوس في إحدى التخصصات التالية: التربية الفنية، رياض الأطفال، التربية الخاصة، علم النفس.

* هل هناك دول عربية اهتمت بالعلاج بالفن التشكيلي؟.

ـ يعتبر العلاج بالفن التشكيلي مجالاً جديداً في الوطن العربي، وهناك بعض المبادرات الجادة في هذا الموضوع قام بها بعض الباحثين والممارسين للفن من خلال العلاج النفسي. وتتميز جمهورية مصر العربية بالمبادرة الأولى وذلك لتعدد الثقافات، وتعدد مجالات البحث. وتأتي في المرتبة الثانية المملكة العربية السعودية حيث نجد بعض المحاولات الناجحة في هذا المجال قام بها بعض المتخصصين في الطب النفسي وعلم النفس الإكلينيكي، بالإضافة إلى بعض رواد هذا المجال المتخصصين في التربية الفنية والعلاج بالفن.

* وكيف تنظر لمستقبل العلاج بالفن التشكيلي في السعودية؟.

ـ المستقبل يبشر بخير والحمد لله، فالمتابع لهذا النوع من العلاج يجد أن هناك متخصصين آخرين في الوطن العربي أمثال الدكتور عادل كمال في مصر وغيره، كما أن هناك مجموعة من الدارسين والدارسات الذين تخرجوا من قسم التربية الفنية بجامعة الملك سعود والذين خصصوا دراساتهم الميدانية، وأبحاثهم في نفس المجال، بإشراف ومتابعة مني بحكم التخصص أمثال الدارسة فريدة السبيعي التي أعدت بحثاً بعنوان "أثر الرسم التفاعلي المشترك على نمو التعبير التشكيلي الانفعالي عند طفل مصاب باضطراب التوحد"، ومن كلية المعلمين في الرس قدم الدارس بدر الرزين بحثاً حول استراتيجيات العلاج بالفن التشكيلي مع صعوبات التعلم، وهناك بحث ثالث أعدته الدارسة خلود العسيري حول عمليات التخيل الموجه في تنمية الابتكار لدى الأفراد.

* ختاماً، ما هي أمنياتك المستقبلية؟.

ـ أتمنى أن أرى معالجين بالفن التشكيلي ينتشرون في مستشفياتنا قبل أن أموت.

[عناد الجروح]

المدارس الفنية العالمية
المدارس الفنية

المدرسة التأثيرية
نشأت في فرنسا في أواخر القرن التاسع عشر وتعتبر آخر مرحلة من مراحل الفن كتقليد مباشر للطبيعة يستخدمون الألوان الأكاديمية التي كانت تستخدم في مراسم الفنانين بشكل تقليدي متعارف عليه خرج الفنانون إلى الطبيعة وأدروا إن يسجلوا تأثير الضوء عند سقوطه على الأجسام الأساسية والبعض ادمجها والبعض الآخر خاض في استخدام الألوان في أسلوب تحليلي واعتمد على العين في أن ترى اللون في النهاية مندمجا كانت ثورة التأثيرين هي بداية الثورة ضد الاعتقاد السائد بوجود حقيقة موضوعية عن الطبيعة ويمكن رؤية هذه الثورة في أعمال فان جوخ وجوجان وسيزان فقد وضع هؤلاء بعض الأسس التي تعتبر بذورا للفن الذي اخذ اتجاهه بعد ذلك وقد وضع هؤلاء الفنانون حياتهم بتأكيد المظهر الخارجي بصورة اعتمدت على السرعة الزمنية وقد أوصلنا هؤلاء الفنانون الثلاثة إلى محاولة محددة لخلق نوع حديث من التصوير له طابع حر وقد كانوا هم بوادر الحركة الوحشية نتيجة إقامة معرض لهم سنة 1904م في صالون الخريف بباريس .
المدرسة الوحشية
وتعتبر هذه الحركة ثورة ضد التعاليم المتحجرة في الأكاديميات قاد مسيرتها هنري ماتيس ومعه مجموعة من الفنانين المشهورين منم جورج رووه – وراءول دوفي – ومريس فلمنج وأكدت هذه الحركة الألوان الصارمة وأبرزت الحدود الخارجية للأجسام المرسومة وحرفت في المظهر الطبيعي لتبرز الانفعالات بشكل واضح وتميزت أعمال هنري ماتيس بالقيم الزخرفية ولم يبعد كلية الطبيعة ولكنه صورها بطريقة مبسطة ومن أهم مميزات هنري ماتيس اهتمامه بالفن الشرقي وبخاصة الفارسي وبالمخطوطات كذلك لن يكن يعبأ كثيرا بأصول المنظور بقدر اهتمامه بالألوان وملامس السطوح والأشكال الزخرفية وكان بارعا في الألوان بشكل يلفت النظر وفي الحقيقة أن ماتيس يعتبر من الفنانين الفرنسيين الذين نجحوا في إعطاء التراث الشرقي في الفن معنى متميزا جديدا .
المدرسة الساذجة والتعبيرات البريئة
وهناك جماعة من الفنانين يعتبرون شعبيين وكانوا يلقبون أحيانا بفناني أيام الأحد نسبة لأنهم كالهواة يرسمون في أيام الإجازات وتقترب فنونهم من الفنون الشعبية الخالصة التي تحرر من كل القيود الهندسية المعروفة كالمنظور والظل والنور وتخرج رسومهم عادة ساذجة لأنهم يعتبرون بفطرتهم عن الموضوعات التي تثيرهم بطريقة تشبه إلى حد كبير ما يتبعه الأطفال عند تعبيرهم بالرسم عن كثير من الموضوعات ومن أهم هؤلاء الفنانين هنري روسو الذي تميزت أعماله بالبراءة والسذاجة وكان موظفا بالجمارك وإنتاجه الذي حققه في وقت فراغه يرتبط إلى حد كبير بإنتاج بعض السرياليين الذين جاءوا بعده وصفة رسومه البدائية ساعدت في أن يتذوق الجمهور بعض الأعمال الفنية لغيرة من الفنانين الذين يسمون أحيانا بالبدائيين الحديثين .
الحركة التكعيبية
لم تستمر الحركة الوحشية كثيرا إذ إنها انتهت تقريبا بانتهاء سنة 1910 م وبدأت في حوالي سنة 1908م وكن على رأسها بابلوبيكاسو وجروج براك وغيرهما إن من أهم ما كان يشتغل سيزان قبل وفاته سنة 1906م هو الطبيعة المعمارية للأجسام حتى انه كان يعتقد إن أي جسم طبيعي يمكن إن نرسمه إلى معادلة الهندسي كالمخروط أو الكرة أو القطع الناقص حتى انه كان يعتقد إن أي جسم طبيعي يمكن إن نرسيه إلى معادلة الهندسي .. وظهرت في بعض رسومه الأخيرة اتجاهات هندسية واضحة وقد بدأ التكعيبيون في أول حياتهم يطبقون نظرية في كثير من صورهم التي يسميها النقاد التكعيبية المسطحة وهي عبارة عن تحول الأجسام المجسمة إلى عناصر هندسية وتطورات هذه العملية إلى العناية بملابس السطوح حتى إن عجينة التصوير لم تعد كافية ليستخدمها الفنانون في التعبير فبدا كثير منهم يدخل ورق الجرائد ونشارة الخشب وبعض الحبال والأزرار كعناصر في خلق وحدة الصورة والتكعيبيون في هذه الناحية لهم مذاهب شتى ما زالت بعض متاحف العالم تحوى محاولات بيكاسو وبراك وجوان جري الأولى والتي كانوا يحاولون فيها التعبير عن الأشكال بخلاصات هندسية قوامها المستطيل والمثلث وبعض الأجسام التي كانوا يجدونها متناسبة وتعبيراتهم كورق الكوتشينة وسمارات الأخشاب وغيرها من المواد ...
ووجد بعد ذلك إن التكعيبية بشكلها المسطح إنما جعلت التصوير ذا طابع هش لذلك بدا يفكر هو أيضا في نوع جديد من التكعيبية يمكن تسميته بالتكعيبية المجسمة فالمسطحات الهندسية تحولت المجسمات هندسية ووجه الإنسان قد يظهر على بيضة واذرعه على شكل اسطوانات والقدمان على شكل مخروطين ويظهر الجسم في الغالب أسطواني الشكل وهو أشبه ما يكون بالنحت الزنجى الذي له هذا الطابع الهندسي والصورة التكعيبية عادة لا ينظر إليها صاحبها من ناحية واحدة وإنما ينظر غليها من جوانب متعددة ويضعها كلها فوق بعض ويجعلها تشف أو تحجب ما وراءها وما زالت هذه الحركة التكعيبية تمارس بأساليب مغايرة إلى الآن وقد انتشرت خارج فرنسا وتأثر بها بعض الفنانين الفرنسيين المعاصرين .
المدرسة التجريدية
إن التحليل الهندسي للأجسام كان تمهيدا طبيعيا للحركة التجريدية في الفن إذ ن ترسيب الأشكال الطبيعية إلى معادلها الهندسي إنما هو في الحقيقة تجريد لمظهر العارض وتأكيد لجوهرها الدائم ولذلك فإن التجريديين كانوا يبدءون بالطبيعة ثم يأخذون في تطويرها شيئا فشيئا لإزالة المظهر العارض وتأكيد القيم التشكيلية الدائمة وكان بيكاسو أحد الرواد الأوائل في هذا الاتجاه أيضا وترتبط بالنزعة التجريدية النزعة الأخرى المسماة باللاموضوعية والتي يعتقد أصحابها بان الموضوع الخارجي بمظهرة لا قيمة له والقيمة كلها في العلاقات بين الأشكال بصرف النظر عما تشبهه هذه الأشكال في الطبيعة فالمدرسة اللاموضوعية تجاهلت الموضوع إطلاقا وأكدت العلاقات الفنية في ذاتها وكان من روادها الأوائل موندريان الذي أكد العلاقة الأفقية والراسية وأخرج الصورة من أطرها التقليدية وقد أثرت فلسفته على واجهات العمارات والمحلات التجارية وكثيرا من المصنوعات الحديثة كذلك يرتبط بالحركة اللاموضوعية المدرسة التي نشأت في ألمانيا تحت اسم الباوهوس والتي حاولت تكييف الخامات الطبيعية تكييفا موضوعيا لخدمة الإنسان وانتهت إلى خلق فن تجريدي تعبيري شاهدناه في المقاعد والمناظد وكل أنواع الأثاث وغير ذلك من الفنون الفرعية ومن بين فناني هذه المدرسة باهول ناجي .
المدرسة السريالية
جوهر هذه المدرسة يختلف عن المدارس السابقة في اهتمامها باللاشعور يعتقد أيضا هذا المذهب بأن الأشياء التي ندركها بشعورنا لا تمثل في الواقع إلا خمس الحقيقة واما الأربعة اخماس من الحقيقة فيستتر في اللاشعور وقد أعطت هذه المدرسة فرصة للأحكام وأحلام اليقظة بأن تتحقق في صورة مغلقة رمزية ولذلك فالفكرة السريالية تعتمد على التداعي الطليق للأفكار بشكل لا شعوري وهي تؤلف بين الأشياء بلا منطق واضح وانما يمكن تفسير صورها في النهاية إذا حاولنا أن نغوص قليلا في أعماق اللاشعور وتوغلنا في كيان الفنان وماضيه ويعتمد الواقع عند الفنان السريالي على حياة هذا الفنان الخاصة ولو أن العض منهم يؤكد أهمية اللاشعور العام في التعبير ومن فناني هذه المدرسة المشهورين سلفادور دالي وماكس ارنست وكريكو ومارك شاجال قد سجل بيكاسو في بعض اتجاهاته صورا تنتمي لهذا المذهب .
المدرسة الاجتماعية
في خضم الثورات التي حدثت في بعض أرجاء العالم لا سيما في المكسيك ظهرت بوادر حركة فنية تنادي بأن الفن لا ينبغي أن يكون للفن دائما بل لا بد أن يكون للمجتمع وكان على رأس هذه الحركة الفنية – دييجو رفييرا – والفاروسيكيروس وهم يعرضون على الجدران بالفرسك لوحات كبيرة تعبر عن نضال الشعب المكسيكي وعن ماضيه وحاضره والصور تعطى موازنة واضحة للملايين من الناس بين حياة الاستغلال والحياة الاشتراكية واضطر الفنانون عند تصورهم لأفكارهم أن يلتزموا ببعض القيود كإبراز مظاهر الأجسام الطبيعية وفي بعض الحالات كان يلجأ دييجوا رفييرا إلى نقل الوجوه بشكل الفوتوغرافي للدلالة على شخصيات معينة والجدير بالذكر أن هذه اللوحات يشاهدها الزائر في دور الحكومة وعلى جدران المصانع والمدارس والمؤسسات والبنوك ودور الكتب .
ويظهر من المدارس المتقدمة مدى التعدد والفن الذي يعيشه عصرنا والذي يسجل انتصارات للعقلية المبتكرة في الميدان التشكيلي في القرن العشرين .

المرجع : التذوق وتاريخ الفن

[عناد الجروح]

نبذه بسيطه من كتاب الدكتورحسن المنيعي عن المدارس التشكيليه
المدارس التشكيلية الحديثة :

2. 1. المدارس التشكيلية الحديثـة:

تطرح مسألة الحديث عن المدارس الفنية أسئلة عديدة منها: أي معيار يجب اعتماده للحديث عن مفهوم المدرسة؟ هل المدرسة حركة تضم جماعة من الفنانين لهم آراء نظرية في الفن، يعبرون عنها في بيانات (على نحو ما فعلت حركة «دادا» أو «البروكا Brücke»، أو «السوريالية») تجد ترجمتها في إنتاجاتهم الفنية أم أن المدرسة إنتاج يستمد وحدته من مجموعة من الخصائص يكشف عنها نقاد الفن آنيا أو لاحقا على نحو ما تمَّ مع حركتي الـ «بوب-آرت» أو «الصباغة الميتافيزيقة»، مثلا؟ كيف نعرض المدارس التشكيلية؟ أنعرضها في تسلسلها الكرونولوجي، في اتصالها وانفصالها عن المدارس السابقة، في توالدها - إن جاز التعبير - من خلال تبادل التـأثير فيما بينها أم نؤرخ لها بحسب انتماءاتها الجغرافية والقطرية؟

لقد تعامل الكتاب الحالي مع المسألة بشكل أصيل، يتمثل في اعتماد قطبين، هما الفنان والطبيعة، ثم عرض المدارس التشكيلية تبعا لنوعية العلاقة التي يقيمها الفنانون مع الواقع، الأمر الذي أفضى إلى إدخال المدارس ذاتها، ضمن أربع مجموعات كبرى، هي:

- الواقعيون: وهم الذين يعبرون عن الطبيعة بإخلاص

- السذج: وهم الذين يستوحون مشاهد الطفولة وبيئة تربيتهم الأولى خارج أي انشغال بالقواعد الفنية.

- الذين ينظرون إلى الطبيعة بغرابة، وهم ينقسمون إلى أربع مدارس، هي:

أ) الدادية (1616-1923): بشقيها: مدرسة زوريخ ومدرسة نيويورك. وقد رفض أصحاب هذا الاتجاه الانصياع لجميع التقاليد والقواعد الفنية السابقة عنهم، بل مضوا إلى حد الدعوة إلى قتل الفن والإنسان نفسه، مرتكزين في ذلك على التيارات الفكرية الفوضوية.

ب) السوريالية: سعت إلى إبراز الجميل في ما هو تافه.

ج) البوب-آرت: ظهرت في إنجلترا، ثم انتقلت إلى أمريكا، وأدرج أصحابها في لوحاتهم نفايات وعناصر من الحضارة الاستهلاكية.

- الذين يشوهون الطبيعة:

أ) الوحشية: وتهدف أساسا إلى إبراز اللون دون خجل ولا ضلال أو توهيمات.

ب) التكعيبية: وعمدت إلى نقل الصور الطبيعية منكسرة ومطابقة لإحساس الفنان وعواطفه اثناء المشاهدة.

ج) المستقبلية الإيطالية: جعلت من إنتاجها أنشودة لتفوق الآلية والتقنية.

د) التعبيرية: يأخذ أصحابها مادتهم من الواقع، ثم يغيرونها ويصبغون عليها صورا شخصية تعبر عن سخطهم واحتجاجهم أو مواساتهم للمخلوقات المظلومة.

هـ) التعبيرية الجديدة: وتتردد بين الواقع والتجريد، إنتاجهم يبدو تجريديا أثناء الوقوف عليه لأول وهلة، على أن الناظر المتفحص يكشف فيه ألوان الطبيعة.

و) التجريديـة: ترفض الواقع استنادا إلى رؤية تجعل للفن ميدانا حقيقيا ينفرد عن ميدان الطبيعة ويخضع لقوانين الطبيعة. وينقسم هذا التيار إلى قسمين:

- التجريد اللاشكلي: يرفض أصحابها كل ضغط خارجي، ويباشرون عملهم بمنتهى الحرية، وينقسمون بدورهم إلى ثلاث مدارس، هي: أصحاب العنف، وأصحاب التنميق، ثم الغنائيون.

- التجريد الهندسي: اتخذوا من الهندسة طريقة للتخلص من القلق، ونبذ الغموض، ودحر الخوف.

وإذا كان هذا العرض لا يستوفي جميع المدارس التي تعرضها الموسوعات، فإن المؤلف يترك المجال مفتوحا لتصنيف هذه المدرسة أو تلك عندما يعرض معيارا آخر للتصنيف، وهوأن جميع المدارس تنحدر من حركتين متعارضتين ظهرتا في العشرينيات الأولى من هذا القرن، وهما: المستقبلية الروسية التي ترى أن للفن وظيفة اجتماعية، ثم الدادية التي تسخف وظيفة الفن. ومن هذا المنظور يكتفي «المؤلف» في عرضه بالإشارة إلى مجموعة من المدارس مثل: «الفن الفقير»، «اللاندت آرت»، «الهابننغ»، و«الفورتسية»، على أن مجموعة من النصوص المترجمَة ستنصب أساسا على عدد كبير من المدارس، فيها ما تمَّ ذكره في التصنيف السابق وفيها ما لم يرد ذكره.

[عناد الجروح]

اتجاهات في الفن الحديث

الكلاسيكية الحديثة

كان المفهوم التشكيلي لفن ممثلي المذهب الكلاسيكي يقوم أساسا على محاكاة نماذج النحت الإغريقي الروماني القديم . غير أن الصور ذات الهيئة الكمالية في أعمال الأساتذة الرواد في المذهب الكلاسيكي الجديد غالبا ما كانت تتضمن ملامح واقعية جوهرية وبخاصة تلك الملامح القوية التي تحافظ في المعالجة الفنية للصور الشخصية ..


http://www.tshkeel.com/vb/uploaded/2480/jacqueslouis%20david.jpg

جاك لوى دافيد jacques – louis david
يعتبر جاك لوى دافيد (1825- 1748) رائدا للفن الكلاسيكي الجديد وأعظم ممثليه . وقد قام بدراسة الفن القديم في روما ورسم بكثرة الأعمال الفنية الأصلية للحضارتين القديمتين اليونانية والرومانية وذلك حتى عودته إلى باريس عام 1780 .
وتعد اللوحة (( قسم الإخوة هوراس)) في متحف اللوفر من أكثر الأعمال تمثيلا للمذهب الكلاسيكي الجديد .
موضوع اللوحة فكان مأخوذ عن تاريخ الجمهورية الرومانية وهو في الأساس يرمز إلى مبدأ التفاني الوطني . حيث يبارك الأب أبناءه في معركتهم مع أعداء الجمهورية مظهرا إحساسا راقيا نحو الواجب الوطني مثله في ذلك كمثل أبنائه المتحفزين من اجل التضحية بأرواحهم في سبيل الوطن . وبوسعنا أن نكتشف في هذه اللوحة التجسيد الواضح والمنطقي للمبادئ الفنية الأساسية . والعمل يتضمن عددا قليلا من الأشكال وكانت اللوحة تجمع بين البساطة والعظمة والرزانة , كما وان الإنسان يعد في مثل هذه الأعمال وحدة أساسية للتعبير عن الإحداث والمشاعر والأفكار , أما حركات الأجسام البشرية فتقوم بتجسيد الدوافع الإنسانية المختلفة , رغم ان الطبيعة كانت تقوم بدور ثانوي . ويأتي عامل التأكيد على مبادئ الإيقاع والانسجام والتنسيق والنظام والهدوء يستند إلى مفهوم مثالي مستوحى من النماذج والأنماط الموروثة عن فناني اليونان القدماء . وتتشكل خلفية اللوحة من ثلاثة عقود نصف دائرية منشاة على أعمدة . ويقوم ذلك الهيكل بمثابة عمق في اللوحة . وقد جمع دافيد بين بؤرتي الصورة المعنوية والأخرى التركيبية ووظف في ذلك ذراعي الأب واليد التي تقبض على السيف ممتدة نحوها للقسم أيدي الإخوة (هوراس) يشكلون معا رابطة متماثلة في كل الزوايا ويصنعون مثلثا متوازنا متساوي الأضلاع نتج عن انطلاق خطوط الأذرع وثنايا الأثواب والخطوط الأساسية بشكل عام .
ذلك المنهج الرياضي المجرد في الإنشاء هو منهج مشترك بين الكلاسيكيين من أساتذة عصر النهضة وقد اتفق مع غاية الاتزان البنائي والوضوح المنطقي في التكوين . كما إن معالجة التشكيلة اللوحة تقوم على أساس تحقيق غاية الكمال لكل تفصيل , وتصبح العلاقات الضوء ظليه أساسا جوهريا . وتقوم وظيفة اللون على أساس المحافظة على نقاء العلاقات الضوئية والتحديد بقدر المستطاع لمختلف العناصر التي يتضمنها العمل كل على حده .

[عناد الجروح]

قامت السيريالية على أنقاض الدادية ، وقد ساعد على ظهورها ، ظهور نظرية "فرويد" في علم النفس ، وبخاصة ما يتعلق بالعقل الباطن . وتهدف السيريالية إلى (ما فوق الحقيقية) أو (ما فوق الواقعية) وهي تتطلب من الفنان والشاعر التجوال في بواطن العقل المظلمة ، وتعتمد على التداعي النفسي وأشكاله المتضمنة في الأحلام .. ومن مهام الفنان التقاط دلالات اللاوعي خلال الصور المنبثة في اللاوعي النفسي .

فالسيريالية : هي لقاء بين الدادية التي تعني التمرد على حدود المنطق وبين نظرية "فرويد" التي تعني الاهتمام بالعقل الباطن والعمل على الكشف عن أسراره ، وقد وضع بيان هذه المدرسة ، الكاتب الفرنسي "اندريه بريتون" (1896 ـ 1966) عام 1924 وبين فيه : أن مذهبهم الفني يعبر عن خواطر النفس في مجراها الحقيقي بعيدا عن كل رقابة يفرضها العقل . ثم الايمان المطلق بسلطان الأحلام .. كما أشار إلى أهمية (الوهم) الذي يفتح الآفاق أمام التخيل ، ويبرز الحياة النفسية الحقيقية الكامنة في خلفية تفكيرنا العقلاني .

فالسيريالية ـ في رأيه ـ امتزاج حالتين تبدوان متناقضتين ، وهما : الحلم والواقع .

وقد اعتمد السيرياليون في تصويرهم على طريقتين :

* الأولى : الاعتماد على التجسيم الواقعي ، وهو الأسلوب الذي ابتكره الاسباني "سلفادور دالي" وأسماه بـ (الهلوسة الناقدة) والتي يستخدم فيها رموز الأحلام ليرتفع بالأشكال الطبيعية إلى ما فوق الواقع المرئي ، لكن مع التجسيم الطبيعي لها .

*الثانية :تشبه الأسلوب التكعيبي المسطح ذا البعدين ، فهي أقرب إلى الأشكال التجريدية ، وإن كانت تختلف عنها في أن السيريالية لاتهتم بالشكل ولا بالصور ولا بالهندسة .. الأمر الذي يهتم به التجريديون .

وقد لقيت السيريالية رواجا كبيرا بلغ ذروته بين عامي 1924ـــ 1929 ،
وكان آخر معارضهم في باريس عام 1947.

والخلاصة: إن السيريالية في الفن ـ في رأي هذه المدرسة ـ اتجاه إلى تحرير الانسان من عبوديته ، ومن سيطرة العالم الخارجي ، بل وتحريره من العقد ، ومن الكبت النفسي ، فالواقع الدفين في أعماق الفنان هو الذي يحرك يده لكي ينتج معبرا عن رغباته وأحلامه وآماله ، وقد يظهر هذا التعبير في صورة أساطير خيالية خرافية تكون في بعض الأحيان كالطلاسم التي يستعصي على المشاهد فهمها .

والجميل ـ عند السيريالية ـ هو الغريب حقا فحسب

[عناد الجروح]

"السريالية هي أنا"


هذا ما قاله سلفادور دالي عن نفسه.

سلفادور فليب خاسنتو دالي (1904-1989).

ولد في شمال اسبانيا لأب يشغل وظيفة محترمة كمسجل وثقائق.

"سلفادور" هذا الإسم يعني المخلص. و من هنا اعتبر نفسه منقذ الفن من مساوئ التجريد..

ورث من بلدته اسبانيا العناد و القسوة و الخيال الجامح ، و من ميراث الدم الفينيقي جرى في عروقه عشق المال و الذهب.

بهذا الرصيد بدأت حركته في الحياة تأخذ مسارها خمسة و ثمانون عاماً عبر الزمن.
كان سلفادور اسم لأخيه الأكبر الذي توفي،و بعد ثلاث سنوات ولد و خرج للحياة سلفادور آخر الذي ورث عن اسم أخيه المتوفي و ملابسه و ألعابه...و مقارنة مستمرة من والده،هذا جعل سلفادور صورة ممسوخة ، مما أصابه بشعور العدوانية التي استمرت معه طوال حياته..فكان ملاذه و تعويضه المناظر الساحرة التي حوله و التي كان ينفرد بذاته و خياله فيها.

و من الطبيعة لجأ للرسم و كتابات الفلاسفة،ظهرت موهبته في السادسة و رسم أول لوحاته في التاسعة من عمره.

خطوته الأولى الى مدريد حيث التحق بأكادمية "سان فرناندو"للفنون الجميلة عام 1921و في امتحان منتصف يونيو 1926 رد بعدوانية على لجنة الأساتذة( لا أحد من أساتذة سان فرناندو كفء و مؤهل ليحكم على موهبتي) ... و انسحب.

المناخ السائد في أروبا في ذلك الوقت كان لمذهبي ( الدادية ) ثم ( السريالية ) . و سرعان ما فقدت ( الدادية ) دافعها تجاه العالم و تطورت ( السريالية ).

قرأ سلفادور كتاب ( تفسير الأحلام ) للعالم النفسي فرويد و تأثر به و قال ( هذا الكتاب كان لي كأهم اكتشافات حياتي ) .

في 1926 وصل سلفادور الى باريس ، و اتجه الى مرسم بيكاسو قبل متحف اللوفر و بمجرد لقائه قال ( جئت لزيارتك قبل زيارة اللوفر ) فأجابه بيكاسو ( أنت على حق تماماً ) .... و بعدها نجد سلفادور و قع تحت تأثير سيطرة بيكاسو.

بعدها اهتم سلفادور بالمستقبليه الايطاليه..ثم التتكعيبية.. ثم المدرسة الميتافيزيقية..

وجد سلفادور طريقته السريالية الخاصة في المزج بين الكلاسيكية البصرية و المخزون الشكلي في الأواعي...

( سلفادور....ذلك الإستعراضي المجنون ) هذا ما قيل عنه..

( الفرق بيني و بين المجنون انني لست مجنون ) و بهذا رد سلفادور عليهم...

هذا المجنون اثبت أنه أكثر الفنانين شعبية على مدى القرن العشرين...هذا ما يقوله الواقع عنه..


وقال عن نفسة..


إذا كنت تقوم بدور العبقري فسوف تصبح عبقريا في يوم من الأيام عندما كان عمري ثلاث سنوات أردت ان أصبح طاهيا وعندما بلغت سن السادسة أردت ان أصبح نابليون بونابرت.. ومنذ ذلك الحين لم يتوقف طموحي عن الازدياد والنمو

[عناد الجروح]

السرياليةsurrealism
يعد المذهب السيالي ما فوق الواقع ، اتجاه أساسيا في الثقافة العالمية لما بعد الحروب العالمية الأولى ، وبيان " السريالية " الذي كتبه ( اندريه بريتون ) ظهر في باريس في 1924 م يدعو إلى إطلاق سراح الخيال وكان الإنسان في الرؤيا يعود إلى فطرته البدائية فيرى العالم ليس إلا الغاز تبتدئ في صورة رموز غير إنها رموز لا يمكن تفسيرها إلا بمنطق ما فوق الواقع ، إلا أن مفاهيم فرويد قد عملت على تحديد نوعية هذه الرموز عن طريق إيحائه في الأحلام والتحليل النفسي والطاقات الجسمية في عالم الأوعى . لقد نادى السرياليون بالتحرر من سيطرة العقل على الخيال ، والمزاوجة المعتمدة بين العناصر المصورة. ومن فنانين هذا الاتجاه دي كريلو – ماكس ارنست ، وميرو ، وبول كلي ،
أما الرائد الحقيقي لهذا الاتجاه فهو سلفا دور دالي .

http://ttc.jeeran.com/دالي%205.jpg

[عناد الجروح]

كلمة " تجريد " تعنى التخلص من كل آثار الواقع و الارتباط به .
فالجسم الكروى يمثل تجريدا لعديد من الأشكال :
كالتفاحة ... البرتقالة ...الشمس ... القمر ... الكرة ... و ما الى ذلك .
و استخدام الشكل الكروى فى الرسم يحمل ضمنا اشارة نحو كل هذه الأجسام ... ملخصة فى
القانون الشكلى الذى يمثل كيانها .
و الاحساس بالعامل المشترك بين كل هذه الأجسام هو بمثابة تعميم تشكيلى للقاعدة الهندسية
التى تستند اليها .
و كذلك حين نتأمل الوجود على الأرض :
فالنخلة لها اتجاه متعامد على الأرض ... و سائر الشجر ... والانسان حين يسير ... و المبانى .
أما الأرض بامتدادها فى الحقول ... والشوارع ... و أسطح الأنهار و البحار ... فهذا الامتداد
يمثل شيئا أفقيا .

لهذا فكل خط رأسى يضعه الفنان فى لوحته انما يرمز الى قاعدة من قواعد الوجود و هى :
التعامد .
و كل خط أفقى يرمز الى بطن الأرض التى تحتضن كل شىء و يرتكز عليها .

و على ذلك فان ايجاد نوع من العلاقة القائمة بين التعامد و الأفقية هو بمثابة العلاقة التجريدية
بين نوعين من حقائق الوجود .

و يستقيم على هذا المنطق أيضا :
العلاقة القائمة بين الشكل و الأرضية
أو الأمامية و الخلفية
بين كل ظواهر البروز و الاختفاء
و الضوء و الظل
و الواضح و الغامض

و قد خاض الفنان التشكيلى التجربة فى صورة مذاهب و اتجاهات متعددة ...
يخفى أحيانا من خلالها مصادر الالهام التى أوصلته الى التجريد ... و لا يرى الا أشكالا
و ألوانا بلا مدلولات بصرية
و أحيانا أخرى يحتفظ ببعض العلامات اليسيرة التى تربط الرائى بالمصادر البصرية للتجريد
و أحيانا ثالثة يظل محتفظا بالأصل الطبيعى بعد أن يكون قد قام بعملية تشطيب فيه ... حذف
من خلالها كل التفاصيل التى ليس لها علاقة بالجوهر .. و أكد الجوهر ذاته فى خطوط .....
و مساحات أو كتل تحمل البساطة و البلاغة ... الكل فى الجزء و الجزء فى الكل .

و فى اطار هذا الوصف العام ظهرت اتجاهات متبلورة لمذاهب تجريدية مختلفة :
التجريدية الحركية التى قادها الكساندر كالدر (1898 – 1976 )
التجريدية الطبيعية التى بدأها بابلو بيكاسو ( 1881 – 1973 )
التجريدية الهندسية التى شايعها بيت موندريان ( 1872 – 1944 )
التجريدية التعبيرية التى بدأت تجاربها مع كاندينسكى (1866 – 1944 )
التجريدية السوبروماتية و تزعمها كازيمير ماليفتش (1878 -1935 )
التجريدية و خداع البصر و من أشهر فنانيها فيكتور دى فازارللى
التجريدية الأبجدية و شايعها مارك توبى (1890 – 1976 )
التجريدية الايجازية التى بطأت بوادرها ماليفتش عام 1913
التجريدية العضوية و تتميز بها أعمال هنرى مور و هنرى لورانس

( من كتاب الفن فى القرن العشرين للدكتور محمود البسيونى )


والتجريد نوعان:
1- تجريد جزئي: حيث تبدو بعض ملامح الشكل المرسوم بحيث يمكن التعرف عليه من جانب المشاهد.
2- تجريد كامل:يهتم فيه الفنان بالأشكال والأحجام والالوان فقط ولاتكون هناك اهميه للموضوع المرسوم .
تلتقي المدرسه التجريديه مع عدد من المدارس في نحوها هذا النحو ومن هذه المدارس:
1- الكعيبيه.
2-الإنشائيه او البنويه : وهو العمل بكل الخامات كالاسلاك والزجاج والحديد.
3- الناشيه: تعتمد على وضع الألوان على شكل بقع كبيره متجاوره.
4- التعبيريه التجريديه:

التعبيريه التجريديه
*توسطت بين التعبيريه والتجريديه فلم تكن تعبيريه خالصه ولاتجريديه خالصه.
*ترجع جذورها إلى السيرياليه.
*فكرة العمل المستمر والتفكير المستمر بلاتوقف اوالحيويه المستمره هذه تلعب دورهام في التعبيريه التجريديه:.

هنا نوعان من التعبيريه التجريديه:
1-نوع نشيط وحركي . 2- نو اكثر تجريد واكثر استقرار.

من اهم روادها: جاكسون بولوك - هانز هوفمان- ويليم دى كوينيج- مارك روثكو.

[عناد الجروح]

التجريدية الحركية قادها الكساندر كالدر (1898-1976) بمعلقاته التجريدية على عوارض من
السلك السميك.
يتدلى من السلك خيوط تحمل عوارض أخرى أقصر.
و يتدلى من الأخيرة خيوط معلق بها مساحات متنوعة من الألومنيوم أو الصاج أو الصفيح أو
الكرتون المطلى بألوان داكنة أحيانا .
عند تعليق ذلك فى السقف يبدأ حركته تحت تأثير تيارات الهواء
و بفعل الضوء المسلط عليها يكون لها ظلال على الجدران ... و أرضية الحجرة
و تتغير أشكالها و أوضاعها مع تغير الحركة حين يغطى بعضها البعض
أو تنفرج فتترك فراغات فاتحة وسط الظلال المتحركة

[عناد الجروح]

التجريدية النقائية تزعمها :
اميدى أوزونفات و لو كوربيزيه

و هى مستوحاة من النزعة التكعيبية و أرادت أن تصل بها الى النقاء الخالص
أى الى القوانين البنائية التى يمكن أن تشع المعنى الجمالى بعمق أكبر
و تمكن كل منهما من استخدام الزجاجات كمصدر الهام بتركيبها مع الكؤوس فى أوضاع
تؤكد التصميم فى ذاته.

و لم تستمر هذه الحركة أكثر من 7 سنوات
لكن كوربيزيه استطاع أن يغير منها فى شكل العمارة الحديثة
و كان سعيه وراء نحقيق ما يعادل البللورة فى ترسيب الأشكال الى جوهرها الخالص.

[عناد الجروح]

التجريدية الطبيعية تستمد معينها من الطبيعة ذاتها
و تتطور بها فى محاولات حذف العناصر الغير رئيسية
و تأكيد الكيان الرئيسى تدريجيا
الى أن تصل الى خلاصة الشكل ممثلا فى رمز
يوحى بالطبيعة و لا يطابقها .

و يفسر بيكاسو مدخله فى هذه الناحية حينما يصور شخصين :
" أتظننى حقا أرغب فى نقل صورة شخصين ؟ "
ثم يوضح المسألة على أنهما بمثابة الهام له أو اثارة فى البداية
الا أنهما سرعان ما يتحولان الى أشكال و ألوان
أى يخوضان فوق قماش التصوير صراع التجربة الخاص بتحقيق عمق العلاقات بين الأشكال
و الألوان التى استوحيت من النظر اليهما.
النتيجة فى النهاية رمزين للشخصينمحملان بنبضهما أكثر من كونها تقليدا لهما.
بمعنى أصح هى تجريد مستخرج بأصالة من الأصل الطبيعى

[عناد الجروح]

التجريدية التعبيرية
أو
التصوير الحركى

ولد هذا الاتجاه فى أمريكا
و هو مدخل ليس له مصادر طبيعية مسبقة
و يتصف بالانفعال المحرك للتعبير التجريدى

و يسمى أحيانا باللاموضوعية أو اللابصرية أو غير التشخيصى
نسبة الى أنه لا يحاكى شيئا من الموجودات خارج الكيان الانسانى .

كان " بولوك " يفرش قماش التصوير على أرضية الحجرة
و يعد علب الدوكو بعد ثقبها عدة ثقوب
ثم يدور حول القماش ساكبا الطلاء بطريقة تلقائية
و حسب ما يتراءى له من احداث تأثيرات يكيفها مع نمو تلك العملية .

وقد سمى البعض هذا الاتجاه بالتعبيرية التجريدية
نسبة الى أن الانفعال هو الذى يقود عملية التعبير و ليس التنظيم العقلى .

أهم آراء موندريان :
الصيغ وجدت لخلق العلاقات .
الأشكال تخلق العلاقات و العلاقات تخلق الأشكال .
كل شكل و كل خط يمثل جسما و لا يوجد شكل محايد بصورة مطلقة .
كل شىء يجب أن يكون نسبيا.

[عناد الجروح]

التجريدية الهندسية :
تشمل الخطوط الرأسية و الأفقية
الأشكال المستطيلة و المربعة و الدائرية

و هى امتداد لمناداة " بول سيزان " بأن الأشكال الطبيعية يمكن ترسيبها
لمعادلها الهندسى .
كما أنها تعتمد على استخدام الأدوات الهندسية : المسطرة .. المثلث .. الخ

و قد عالج الفنان المسلم هذا الموضوع فى الزخرفة الاسلامية منذ قرون .
فهى تحمل خصائص اللانهائية و الايقاعات المتكررة التى تولد ايقاعات
أخرى متضمنة.
و يحدث التكرار على أسس من الرياضيات :
فالتكرار اذا تم واحد الى ثلاثة فانه يستمر طولا و عرضا... ارتفاعا و انخفاضا
بتبادل محسوب بين الأشكال و أرضياتها .
و قد خلق الفنان المسلم فنا هندسيا لا شخصيا .. لأنه ينتمى لا ينتمى لفنان معين
و انما للحضارة الاسلامية بأسرها فى محاولاتها لتقنين التنظيم الهندسى بروحانية
صوفية تعبر عن امتداد الوجود .

شايع هذه الحركة " بيت موندريان " ضمن فنانين آخرين منهم قادة ال "باوهاوس".
و تأتى أهمية موندريان فى الاتجاه مباشرة نحو العام .. بعد أن خلع الصورة من اطارها
التقليدى و اتجه الى الايقاعات الهندسية المعتمدة على التعامد و الأفقية ... و ما
يحصرانه من مستطيلات و مربعات مولدة من التقاطع .
و سرعان ما انتقل البحث الى أشكال النوافذ و الأبواب و واجهات الفترينات و تقسيمات
الرفوف فى المحال العامة و أشكال البلاط و التناسب فى العمارة ...الخ

أما فلسفة ال "باو هاوس" فتقوم على أسس هندسية تأثرت يها منتجات الصناعة
الحديثة من : الثلاجات و أشكال السيارات و تقسيمات الحدائق ... الخ.

[عناد الجروح]

التجريدية السوبرماتية...
تزعمها فى روسيا كازيمير ماليفتش (1878 – 1935 ) فى 1913
اعتمد على الهندسة و الخط المستقيم
و اعتبر المربع العنصر الأساسى لأنه ينوافر فى الطبيعة
و استخدامه فى الفن معناه رفض العالم المظهرى

نادى "ماليفتش" بالحرية الروحية على اعتبار ان الأعمال الفنية نتاج العقل اللاشعورى.
و فى لوحاته وضع مربعا أسود على أرضية سوداء و يعتقد أن المربع الذى وضعه ليس
خاويا. انه خال من الترابطات البصرية لكنه يمتلئ بالمعنى.

[عناد الجروح]

التجريدية و خداع البصر :
اللفظ " بصرى " ينطبق بوجه عام على الأعمال ذات البعدين والثلاثة أبعاد التى
تكشف عن قدرة العين على الابصار .
و يتم خداع البصر نتيجة احكام التنظيم الهندسى الذى يعتمد فى بعض جوانبه على
المنظور الحسى حينما تصغر بعض الأشكال الهندسية فى تدرج ... بينما غيرها
المقابل ينظم بالعكس ... يتولد نتيجة هذا التنظيم بالاضافة الى توزيع القواتم و الفواتح
احساس عام بالحركة .
هذا الاحساس وليد تذبذب العلاقة بين الشكل و أرضيته و تبادل الوظائف بينهما .
و خداع البصر يتم نتيجة أن الشكل يأخذ خصائص من الأرضية كما أن الأرضية تأخذ
خصائص من الشكل .

من أشهر الفنانين الذين شايعوا هذه النزعة " فيكتور فازارللى " المجرى .

[عناد الجروح]

التجريد ليس هروباً من الواقعية بغرض إخفاء الأخطاء الفنية من قبل المنتسبين للفن كما يعتقد الكثير من المتلقين العوام. نعم هو هروب -إن جاز التعبير- من الواقعيةالملموسة (الحسية المادية) للدخول إلى واقعية عقلية (مفاهيمية) اكثر وعورة وأكثر تمحيصاً للمفاهيم الفلسفية للوجود, وهذا يجعل الأطروحات التشكيلية التجريدية أكثر تطلباً من الفنان للتفكير والتأمل وكذلك للتطبيق الفني للعناصر والأسس الفنية

ولإثبات ذلك دعونا نسافر مع ا لفنان الأمريكي روي ليتشتبستن Roy Lichtenstein المتوفي سنة 1997 في رحلتة الفنية لإخراج عملة الفني المسمى "مجموعة منظر جانبي لثور" (Bull Profile Series)

http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11482_9.jpg

عمل الفنان في هذة المرحلة على نقل أقرب مايكون للواقعية لموضوع العمل الفني بغية دراسة الثقل وتوزيعة. نلاحظ أن الموضوع لا زال يحتفظ بالأبعاد الفراغية. وبهذا يبرهن الفنان لنفسة قبل أن يبرهن لنا أنة يمتلك المهارة المطلوبة ليكون واقعياً وهو في الوقت ذاتة يعمل الفكر بطريقة بصرية في دراسة الموضوع قبل الإنتقال إلى المرحلة الثانية من رحلتة التجريدية.

http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11483_9.jpg

المرحلة الثانية هي محاولة للخروج من الواقعية المحسوسة عن طريق تجريد الموضوع من مفهوم "البعد الفراغي" حيث أصبح الموضوع الفني للعمل مجرد دراسة فنية لمفهوم الشكل بنوعية الموجب والسالب (Positive Shape vs. Ngative Shape) لإن مفهوم الشكل هو جواز سفر الفنان إلى الواقع الآخر (الواقع المفاهيمي كما سبق)

http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11484_9.jpg

في الأعمال الفنية الثلاثية الأبعاد مثل الأعمال المنحوتة يكون الجسم هو المفهوم المرادف للشكل في الأعمال الثنائية الأبعاد (أعني نقل الواقع الثلاثي الأبعاد على أرضية مسطحة ثنائية الأبعاد), نجح الفنان في هذة المرحلة في التخلص من مفهوم البعد الفراغي مع الإحتفاظ بمفهوم الثقل وتوزيعة للموضوع وذلك بتوظيف الخط Line والفراغ Space واللون Color كعناصر فنية أساسية ضمن قواعد التوازن والوحدة الفنية. هذة المرحلة هي آخر مرحلة تربطنا بالواقعية الملموسة.

http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11485_9.jpg

هذة المرحلة هي أول مرحلة في الواقعية التجريدية "المفاهيمية" حيث يبدأ الفنان في ممارسة عملية "الإختزال الشكلي" و "والإختزال اللوني -إن جاز التعبير - بمعنى أن يجردالخطوط المتبقية إلى أبسط مايكون وكذك الألوان والفراغ.

http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11486_9.jpg

يحاول الفنان في هذة المرحلة التركيز على مفهوم "التوازن البصري" Visual Balance بتوظيف العناصر الفنية الثلاثة السابقة الذكر مع الإستمرار في عملية الإختزال حتى يصل إلى مرحلة الرضى الشخصي قائلاً في نفسة "ليس بالإمكان أحسن مما كان".

http://www.tate.org.uk/collection/P/P11/P11485_9.jpg

وبهذا يصبح الثور مجرداًً!

[عناد الجروح]

التكعيبية : من المدارس الفنية التي عبرت عن ماهية الاشياء وعن ديمومتها عوض التوقف عند مظاهرها السطحية . في سنة 1907 م كان الفنانون يهرعون من كل أنحاء اوربا لاكتشاف اللوحات الباريسية .
في 1904 م صرح سيزان الى امكانية ارجاع كل شيء الى اشكال هندسية كالمخاريط والدوائر ... ويعتبر ماتيس أول من تحدث عن المكعبات الصغيرة التي تقوم عنده مقام الاشياء والاشكال .وقد صدرت عنه هذه العبارة اثناء تأمله للوحات الفنان براك التي سبق لصالون الخريف ان رفضها سنة 1908 م إثر ذلك تبنى الناقد الفني لوي فوكسيل هذا التعبير وأصبحت تسمية الفن التكعيبي متداولة . يرفض التكعيبيون كل تزييف وهم لايقبلون اللجوء الى تأثير المنظور التقليدي ولايقتنعون بتلك الذريعة التي تقتضي ان الكثافة اللونية تتناقص كلما توغل هذا الشيء في فضاء اللوحة . ولقد قاموا بتحليل الاشكال بنفس الطريقة التي كان الانطباعيون يسائلون بها الضوء ولكي يستطيعوا التعبير عن أبعاد الحجم والفضاء على القماشة عمدوا الى تركيب أشكال هندسية فوق بعضها البعض كما انهم ركزوا على التضاد بين المساحات المضيئة والمساحات المعتمة .
ان الفنان الذي يرمي الى تثبيت الشيء بصريا يكون مجزأ الادراك حتما . وهو ما يدفعه الى تجميع زوايا الرؤية على القماشة ، بغية ترجمة الصورة الذهنية الى للظاهرة التي هو بصددها . وعندئد تكون النتيجة شبيهة بمربكة Puzzle ثم تركيبها بمهارة .

[عناد الجروح]

التكعيبيةcubisme
تنطلق التكعيبية من مفهوم قد تناوله سيزان من قبل بالمعالجة بطريقة خاصة ، حيث اعتبر الحجوم الجيومترية تعتبر أساسا لكل الأشكال .
وقد بدأت التكعيبية علي يد كلا من بيكاسو وبراك وكان ذلك في العام 1907 . ولقد حدد التكعيبيون مهمة الفنان في محاولات الكشف عن الأسس البنائيه للقوالب التشكيلية على أساس تصورات منطقية وذاتية ، أما جوهر الطريقة التكعيبية فينحصر في إظهار الحجم عن طريق الرؤية الدائرية حول الشي في الفراغ .
وعلي اللوحة تمتزج معا أسطح الشكل القائمة بذاتها كما لو كانت ترى أثناء تنقل زاوية رؤية الفنان بالاعتماد علي ما يشبه المعالجة التحليلية ، التي ينطوي على تقريب كل كتلة ، أو تفصيل تشكيلي على حده إلى اصله الهندسي الفراغي ، مما يؤدي إلى تحول الشكل المحدد للشيء إلى تكوين من التقسيمات المنفردة .
أما المعالجة اللونيه فتؤدي مهمة إظهار الحجم ، ومن اجل ذلك يضع الفنان تدرجا محدودا معتمدا على الدرجات السوداء ، والرمادية ، البني ، الأصفر ، الأكسيد ، الأبيض .
وتنقسم التكعيبية إلى :
- التكعيبية التحليلية :- وهي تقوم على تصوير ما تكون لدى الفنان من فكره عن الشيء المراد تصويره وليس ما يراه " إي بتحليل مختلف الأوضاع والأشكال المراد تصويرها "
- التكعيبية التألفية :- تقوم على الإلصاق وإدخال مواد غريبة إلى اللوحة " من فنانيها خوان غريس "

[عناد الجروح]

الرسامون النبويون : الذين ظهروا بعد الانطباعيين وكانوا على النقيض منهم كما سلف الذكر في نص سابق .
اليوغندستيل : وهو تيار فني يعني أسلوب الشباب يعبر عن رفض الاجيال الشابة القيم والمعايير العتيقة .
الفن التكعيبي : حاول أصحابه ان يعبروا عن ماهية الاشياء وعن ديمومتها عوض التوقف عند مظاهرها السطحية .
الألوانية : قام روبير دولوناي وفرانسيس بيكابيا بابتكار تكوينات أكثر غنى من حيث اللون ليؤسسا بذلك تيارا جديدا في الفن التكعيبي : الألوانية ORPHISME
الفن التجريدي : يعتبر هذا الفن هو اكبر تمرد على العالم الخارجي وعلى الانسان وقد سعى الفنانون التجريديون الى ابداع فن خالص .



اللوحة الاولى من اليمين تمثل الاسلوب اليوغنديستيلي في الرسم والتعبير وهي لوحة يوغندستيلية
اللوحة الثانية : تمثل اسلوب الرسامين النبويين وهم يستعملون الاصباغ كما تنبثق من الانبوب الذي يحتويها .
اللوحة الثالثة : تمثل الفن التكعيبي وهى لوحة ملغزة على اعتبار ان التكعيبيين لايقبلون اللجوء الى تأثير المنظور التقليدي ولايقتنعون بتلك الذريعة التي مفادها على حد تعبيرهم ان الكثافة اللونية للشيء تتناقص كلما توغل هذا الشيء في فضاء اللوحة .
اللوحة الرابعة : تمثل الفن التجريدي بأشكال بسيطة تتداخل فيما بينها وتنظم الفضاء المتجمد في سكون تام .
اللوحة الخامسة : تمثل التيار الذي انبثق عن التكعيبية وهو الالوانية وهو أكثر غنى من حيث اللون .
اللوحة السادسة : تمثل مرسم الفنان فيليكس وهي نموذج لرسومات الرسامين النبويين
اللوحة السابعة : تمثل الفن التكعيبي وهي لبابلو بيكاسو 1909 - 1910 وتمثل امرأة جالسة .


الوحات في المرفقات(qq115)

[عناد الجروح]

(الأنطباعية في فن الرسم)

http://www.tshkeel.com/vb/uploaded/1054/100001.gif

الأنطباعية هي أهم تطور حدث في الفن الأوربي منذ عصر النهضة،إذا إنه استأصل الأشكال الرئوية التي كانت في عصر النهضة، ونبع
من الانطباعية كلُّ ما أعقبها من تطورات في مجالات الرسم والنحت.وانعكست المبادئ الأساسية للانطباعية في كثير من أشكال الفن الأخرى.
وقامت الانطباعية بإحلال طريقة الإدراك الحسِّي المبني على الخبرة البصرية الفعلية محلَّ الطريقة المفاهيمية المبنية على أفكار متعلقة بطبيعة
مانرى،وأحلت كذلك الواقع العابر محل ماهو مفترض من واقع ثابت.
وبعد أن رفضت الانطباعية فكرة وجود قاعدة مقررة وثابتة في التعبير عن الأمزجة والأحاسيس في مايتعلق بالموضوعات أعطت الأهمية الأولى
للاتجاه الذاتي للفنان مؤكدة أهمية العفوية والآنية في الرؤية،وفي الأستجابة.
وبقيام الانطباعية بتكوين مذهب "واقعي" ينطبق على مادة الموضوع بمقدار انطباقه على التقنية،فإنها قد تحاشت ماهو قصصي أو تاريخي أو
رومانتيكي،مركزة - بدلاً من ذلك - في الحياة الحاضرة والظواهر الموجودة في تلك اللحظة ذات العلاقة.
وبقيام الانطباعيين بترك العمل داخل الأستوديو،أعطو أهمية كبيرة لمسألة الرسم في الهواء الطلق،والاتصال الحسَّي بالموضوع،الذي يجتذب اهتمامهم.
وعند ممارسة الانطباعيين الرسم بهذه الطريقة،أوجدوا تقنية أملتها السرعة المطلوبة والحاجة إلى الوصول إلى الحقيقة الحسية.وقامو بحذف الظلال
السوداء الأُطر التي ليس لها وجود في الطبيعة واستبدلوا ألواناً مكملة للموضوع بالظلال،واستخدموا ألوان قوس قزح،
وجرّبوا تقنيات مختلفة بخصوصو تخفيف الألوان وتكسيرها.
كانت الانطباعية إحدى الحركات الفنية الأولى التي ارتبطت بمجموعة فنانين واعية بذاتها،ونظمت عدداً من المعارض،ومارست
نشاطاً موحداً،غير أن أولئك الفنانين كانو شديدي التباين في ما بينهم في شخصياتهم، وفي فنهم .
(أصل التسمية)

كان معرض الانطباعيين قد اُفتتح في الخامس عشر من أبريل/نيسان عام 1874م في باريس.وبعد مرور عشرة أيام على ذلك التاريخ
ظهرت في أعمدة إحدى المجلات مقالة بعنوان"معرض الانطباعيين"
وكان كاتب تلك المقالة هو لويس لوروي الذي ادعى لنفسه الشهرة بسبب كتابته تلك المقالة.وهكذا ظهر مصطلح جديد في تاريخ الفن.
وقد شاع استخدام كلمة "انطباعيات"بعد استخدامها من قبل الناقدين في مايتعلق بأعمال فنانين،مثل:كورو،وجونكند،وروسو.
وقال مانيه في عام 1867م:إنه كان يقصد"نقل انطباع"غيرأن استخدام تلك الكلمة قد شاع،وتجاوز المعنى الذي كان يقصده الناقد لوروي.
وكانت مقالة الناقد لوروي تحمل روح العداء للانطباعية،مثل مقالات أخرى كثيرة ظهرت في مايتعلق بذلك المعرض،واتخذت تلك المقالة
شكل محاورة بين كاتبها لوريس والسيد جوزيف فنسنت،الذي هو رسّام خيالي،لاوجود له وهو يرسم مناظر طبيعية،وحاصل على أوسمة
من قبل إدارات مختلفة.وتظهر كلمة"الانطباع"أول مرة في المحاور حول لوحة الفنان بيسارو المعنونة"حقل محروث"فيقول فنسنت الشخص الأفتراضي:
"تلك الأخاديد!!وذلك الصقيع!! هي مجرد قطع صغيرة مأخوذة من لوحة ألوان الرسام،ومرتبة على قماشة مُوحل
ودكناء اللون،ليس للوحة رأس أوذيل،وليس لها فم ولاقعر".
ويجيبه الكاتب:"ربما..ولكن الانطباع موجود".فيقول فنسنت:"حسناً..إنه انطباع مضحك!! وهذا الشيء ماهو؟"
"هو لوحة بعنوان"بستان"للسيد سيسلي،هل ترى الشجرة الصغيرة في الجهة اليمنى؟هي تتألق ولكن ماهو الانطباع؟!"
يجيبه كاتب المقال:"توقف عن الاستمرار في الحديث عن انطباعياتك"

[عناد الجروح]

(نشوء الانطباعية)

وُلد جيل الانطباعيين في الفترة مابين عام 1830م وعام 1841م ،وعلى الرغم من أنهم كانوا يتباينون أفراداً في خلفياتهم،
وفي تدربيهم وأمزجتهم،تبايناً واسعاً،غير أنهم كانوا مجموعة يمتلكون الاندفاع الكبير ذاته في الرغبة في التفرد،
وفي الإخلاص،وكانوا كلهم قد قدموا إلى باريس في نحو عام1860م.ونشأت بينهم جميعاً زمالة صادقة،وتميزت مجموعتان
في تكوينهم:إحداهما في الأكاديمية السويسرية،وتركز حول بيسارو،والمجموعة الأخرى في ستوديو"معهد غلير"،وتركزت حول مونيه.
وكان ستوديو "معهد غلير"يتمتع بسمعة طيبة نسبياً بسبب تحرره من الأساليب المتزمتة في طرائق التدريس،وكان قد تناوب على
الدراسة فيه أكثر من خمسمئة فنان وانضم إليه مانييه أيضاً مع عددٍ من أصحابه الجدد،مثل:بازيل،وسيسلي،
ورينوار.وبقي هؤلاء على صلة مستمرة بأصدقائهم الآخرين في الأكاديمية السويسرية بفضل مونيه،وبازل.وفي ربيع
عام 1864م أغلق معهد"غلير"أبوابه نهائياً،فانتقل مونيه ورفقاؤه إلى غابة"فونتنبلو"حيث شرعوا يرسمون في الهواء الطلق، ومن الطبيعة مباشرة.
وهنا ولدت الانطباعية،والفضل في ذلك يعود إلى يوجين بودان،الذي استضاف مونيه،وكوربيه،وبودلير،وجونكند،
وعدداً أخر من الشباب الذين فتحوا عيونهم على اللون السحري للضوء والماء .
وبقيت غابة فونتنبلو هي الخلفية المفضلة للتجارب الانطباعية الأولى التي كان رائدها المتحمس"مونيه" الذي
أضحى الموجِّه الأول للانطباعيين.وبتعاظم حركة الرسم في الهواء الطلق، بدت الموضوعات وكأنها قد أمست طوع بنان الانطباعيين.
كانت الانطباعية غزواً تدريجياً للضوء، الذي أصبح يؤلف قاعدة أساسية في الرسم.وكان ميدان فعل الانطباعية وازدهارها
هو المناظرالطبيعية،حيث تتلاشى الحدود في تقلبات الجوّ الحادة والمتعاقبة.ولكن التجربة مع الضوء واللون لم تكن هي
كل القصة مع الحركة الانطباعية لأن الدراسات المفصلة للقوام البشري والتكوين قد نتجت منها عدة مشكلات متعلقة بالشكل
والفضاء والتكوين،وهي مشكلات كان هناك سعي إلى إيجاد حلول لها.وكانت ثمرة ذلك نشوء طريقة جديدة لرؤية
العالم عززت من جرأتها الموجة التي صاحبتها وقتئذ،والمتمثلة في شيوع المطبوعات اليابانية،وتطور التصوير الفوتغرافي.
وبالنسبة إلى الانطباعيين كان سحر الفن الياباني يتجلى في عفويته الزخرفية وحيويته وطريقته الباهرة في تجزئة العالم
المرئي وفق التناغم اللوني والخطي،وكذلك في تحولاته المفاجئة بشكل تناقضات في درجات الضوء والعتمة .
وكان الدور الذي أداه التصوير الفوتوغرافي عاملاً موازياً كذلك في الأهمية،وعلى الرغم من أنه لم يُعطَ الأهمية التي
يستحقها،وكان تأثيرة غير مقصود في الواقع.وظهرت أولى اللقطات الفوتوغرافية في عام 1863 م،وظهر كذلك التصوير الجوي،والمناظر
شبه المجسمة في عام 1865م ، وقد عززت الكاميرا،وعجَّلت في النمو الطبيعي للأسلوب الانطباعي،ومن ثم هي
رسَّخت النظرة التحليلية والنفسية للعالم المرئي.
وتفجرت الشعرية في عالم الرسم عام (1860م - 1861) في لوحة مانييه المعنونة"حفلة موسيقية في قصر
اللتويلري".ولم تكن جرأة تلك اللوحة تكمن في اختيار الموضوع،على الرغم من أنه كان موضوعاً ينطوي على جرأة
في ذلك الوقت.وإنما في الانسيابية الحية والموجزة لضريات الفرشاة المتناغمة تناغماً كلياً،وفي الطريقة الحديثة
في الرؤية التصفة بالتلقائية في الاستجابة.
وفي الأعوام 1865- 1868م ،وتحت التأثير الطاغي للفنان كوبيه والفنان مانييه،حققو في البدء موضوعاتهم
الأولى كرسامين رومنسيين،ثم ضمن مدرسة"الباربيزون"المستقلة.
مارس مونيه،ورينوار،وبازيل،أول مارسموا رسم القوام البشري في الهواء الطلق.
وقبل حرب عام 1870م بين فرنسا وألمانيا،كان انطباعيو المستقبل لايزالون يقتدون بالمجموعة المؤلفة من بودان،
وجونكند،وكورو،ودوبيني وفي مقدمتهم كوربيه.
ومنذ عام 1865م وما بعده كانوا على صلة مباشرة بمن سبقوهم،وأثروا فيهم تأثيراً كبيراً ولا سيما بعد أن عمل بعضهم
مع بعض في باريس،وفي غابة فونتنبلو،وعلى ساحل المانش.
ويمثل عام 1863م علامة مميزة في تاريخ الرسم،إذ لاحظ كاستنياري،الذي كتب عن اللوحات المعروضة على الجمهور
في الصالون الرسمي في باريس،التحول من الواقعية الدرامية التي تتلاعب بالعواطف إلى الطبيعة المتحررة،
وعد ذلك دليلاً كافياً على الموقع التاريخي،الذي احتله مانييه،وانطباعيو المستقبل بالقياس إلى كوربيه،
وفي العام ذاته توفي ديلاكروا تاركاً وراء أصولاً ثمينة للاستقلالية والحرية الخلاقة،وكان تأثيره في الانطباعية كبيراً،
حتى إن"سيزان"وصفه بأنه"أجمل لوحة ألوان في باريس.
وتنقل مونيه وزملاؤه،قبل أن يستقر بهم المقام على ضفاف نهر السين،وقد اتخذ أسلوبهم شكله النهائي،من "إيل دي فرانس"
إلى ساحل البحر،ومن غابة فونتنبلو،التي رسموا مشاهدها،إلى شواطئ بحرالمانش،فاكتسبت ألوانهم بريقها بسرعة،ثم مالبثواأن هجروا هذا المكان
،وأصبح نهر السين والساحل النورماندي مركزهم المفضل للرسم في الهواء الطلق في الأعوام مابين عامي 1858م- 1870م.
ويقول وليام فيمنغ في موسوعته المعنونة"فنون وأفكار"عن الانطباعية إن الفنانين الذين ساروا على نهج كوبيه سعوا إلى
تحقيق المزيد من الاقتران بالطبيعة من أجل إيجاد فن قائم على أساس الآنية في التعبير،وكان أولئك الفنانون يحملون مسند
لوح الرسم،ويتركون منازلهم،ويحاولون القيام بالكثير من الرسم في المكان الواحد،بدلاً من قيامهم بالعمل في ستودياهاتهم،
وباعتمادهم على مخططات .وكانوا يعارضون طريقة رسم صور تحمل معاني أخلاقية أو أدبية،أو تعبرعن رسالة،
وكانوا لايهتمون بالمضمون التصويري.
كان الانطباعيون يراعون الواقعية البصرية إلى حد فصل الخبرة(الرؤيوية)عن الذاكرة،مع تفادي أي تداعيات قد يولدها العقل.
وفي عام 1874م عرض كلود مونيه لوحة عنوانها"انطباع:شروق الشمس"؛مما أكسب الحركة اسمها،وفي البداية،أُستخدمت كلمة ساخرة من قبل النقاد
،غير أن الكلمة قد استمر استخدامها؛لأنها تتصف بدرجة من الملائمة،وتتضمن الحدث،حسب الرؤية الآنية،والأهمية هنا للحسّ،وليس للإدراك.
ويرى الانطباعيون أنه يجب أن يتضمن الرسم تحليل ضوء الشمس إلى أجزائه المكونة،وأنة يجب الوصول إلى أجزائه المكونة،وأنه يجب الوصول
إلى التألق واسطة استخدام الألوان الأساسية التي يتألف منها الطيف.وبدلاً من قيام الرسام بمزج درجات من اللون الأخضر مثلاً
بعضها مع بعض على لوحة الألوان،يستطيع الرســـام وضع لمسات وضربات مستقلة من الأصفر والأزرق بعضها إلى جانب بعض،
ثم يترك الأمر لعين المشاهد.وما يبدو مشوشاً في حالة قرب المسافة،سيبدو واضحاً عندما تكون المسافة مناسبة.وبهذه الطريقة حاول الانطباعيون
زيادة التألق في رسومهم،حتى تكون سومهم قادرة على نقل خداع ضوء الشمس،الذي يتحلل بواسطة المنشور.
وهكذا حقق الانطباعيون مهرجاناً حقيقياً من الألوان التي تبدو عين الإنسان فيها كأنها تشترك في رقصة لكثافات ضوئية مذبذبة ومتباينة.
وقد اكتشف الانطباعيون طريقة جديدة في التمثيل البصري نتيجة لقيامهم بإعادة فحص وسائلهم التقنية .
ويقول سام هنتر،وجون جاكوبوس في موسوعتهما"الفن الحديث" :إنه قد حصل تغير فعلي في الأساليب والأشكال الفنية عند وصول الانطباعيين؛
أولئك الرسامين الفرنسين الشباب،الذين كان يقودهم مونيه ورينوار وبيسارو،وديغا،الذين كانوا يعدون مانييه هو المرشد الرئيس لهم،ولو أنهم ذهبوا
إلى أبعد مما ذهب غليه بصفتهم مصورين للحياة العصرية.والأجيال متعددة،عدّ مونيه 1840 - 1926م أنه يجسد التقويم الذي أبداه سيزان عندما
قال:"ليس مونيه سوى عين ولكن يالها من عين!!"،وهكذاالرأي يتضمن أن مونيه كان قد أوجد مجموعة رسمية من الألوان المتطورة،ونظاماً معيناً
في عمل الفرشاة،وتكوينات دينامية من أجل الإفصاح عن الخاصية الآنية للرؤية،ولأشكال الجمال في الطبيعة،والإمكانات التعبيرية للألوان.
وكان مونيه يعمل دائماًخارج المنزل،ولم يكن يهتم إلا بالتأثيرات السريعة الزوال للظواهر الطبيعية،ولأهواء الحس البصري،ولم يكن يعطي قيمة للأفكار
أو المضامين أو المعاني،وإنما كان يعطي الأهمية كلها للمباهج الطبيعية،واللحظة القائمة.
وفي نهاية الأمر،كان"مونيه"هو الفنان الانطباعي الذي بقي أكثر إخلاصاً لمبدأ الخبرة البصرية،ولوأنه قد دفع هذا المبدأإلى حدّ يقترب من التجريد .

[عناد الجروح]

(اللّون عند الانطباعيين)

منذ عام 1873م وما بعده،شرع مانييه،وديغا،وسيزان في استعمال ألوان براقة حقاً.ومنذ ذلك الحين،نبذ مونيه،ورينوار،وبيسارو،وسيسلي أستخدام
درجات لونية باهتة من الرصاص والبُني؛من أجل تحقيق الحيوية النابضة التي تستطيع الألوان الخالصة فقط تحقيقها.
وقبل عام 1870م كان فن مانييه قائماً،وبصورة أساسية،على التضاد في الألوان السوداء والبيضاء المتجاورة بظل تام أو بضوء لامع لا يُدانى اناقة
وحرية.والرسوم الظلية(الشجية)الحية الكثيرة للفنانة بيرتا موريسو،التي واظبت على الوقوف أمام مانييه قبل أن يقترن بشقيقتها في عام 1874م بلغت
حد الكمال في تألقها النابع من تناقضات بديعة،وألوان بيضاء،ورمادية رفيعة،ومشوبة بالوردي والأزرق،أمام لون أسود لايضاهي؛ممّا جعل بودلير،
ومالارميه،وفاليري يتغنون بها.
وعلى الرغم من أن سيزان كان على صلة جيدة بزملائه،وعلى بينة ببحوث كل واحد منهم،غير أنه كان يعمل باستقلالية،
ولم يكن له نصيب في ظاهرة ماقبل الأنطباعية،وفي عام 1866م كتب سيزان لى صديقه الكاتب
إميل زولا قائلاً: "كل الصور التي رسمتها في الداخل،وفي الاستوديو،لن توازي
الأشياء التي قمت بها في الهواء الطلق،عليَّ بعد الآن ألاّ أرسم إلافي العراء".
وقد أدىطبعُ سيزان العاطفي،وانهماكه بالموضوعات الرومنسية،التي ورثها عن ديلاكروا،ونزواته التي لاتقاوم،
أدت إلى أن يجد ضالته في المشاهد الخيالية المفعمة بالانفعال الحِّسي الشديد،والمعالجة بضربات كثيفة من الأصباغ
المشحونة بالتوترات في التعبير.
وفي عام 1869م ،وبفضل استقرار حياته العاطفية بعد علاقته بأنموذجه هورتنس فيكيه،التي أصبحت زوجته في مابعد،وقع سيزان
تحت تأثير مانيه الذي أفاده كثيراً،وكانت ثمرة ذلك رائعة لاتُجارى((الساعة السوداء)) ،التي هي صورة لحياة صامتة،أضحى
فيها الموضوع أخيراً غير ذي شأن،وصار التناغم الطاغي للألوان هو كلّ شيء،وكأنه لايزال هناك انفعال عاطفي خفيّ يسري في
صورته،لكنه عرف كيف يسيطر عليه،في إيقاع متزن للأشكال والألوان،وفي الانسياب الهادئ للألوان البيضاء والسوداء التي تتخللها
مسحات من الأزرق والأخضر والأصفر.
وفي الفترة نفسها أُغرم مونيه،وبيسارو،وسيسلي بالمناظر الشتوية المغطاة بالثلج،لالكونها تمد الرسام بأحسن مافي الطبيعة من تناغم
للأبيض والأسود تجاه السماء الرصيصة الرمادية،وليس لأن الثلج يوفر خلفية مثالية لحركة اللون المرهفة،ويؤدي غطاءُ المائدة الأبيض
دوراً إزاء الحياة الصامتة،وإنما لأن أشعة الشمس
الساقطة على رقعة فسيحة من الثلج أعطت الرسامين فرصة فريدة لملاحظة الظلال الملونة وتحليلها التي تمثل،في رأيهم،ظاهرة طبيعية
صادقة،فاتخذوا منها واحدة من المسلَّمات بالنسبة إلى أساليبهم.وبذاك حرروا أنفسهم تماماً من الأساليب التي كانت تعدّ شبه مقدسة،والتي
اقتصرت على الطريقة المألوفة في توزيع الظل والضوء والألوان المعروفة.
وفي سعيهم لاستخلاص الكثافة الطبيعية لضوء الشمس المتسرب غلى الثلج،أدركوا فجأة أن الألوان النقية،ومع أنها أقل بريقاً من الأبيض،
تعطي فكرة صادقة عن الضوء المشعّ أكثر مما يفعل ذلك اللون الأبيض.
وفيما بعد ،أدركوا أيضاً عدم وجود شيء في الطبيعة يُلقي ظلااً سوداء مطلقة،وأن أي ظل من الظلال يحمل لوناً خاصاً به،ويحترم قانون
الألوان المتكاملة.
وكانت دراستهم للثلج،قد قادتهم حينذاك إلى التخلي عن التضاد بين الأبيض والأسود،وحتى بالنسبة إلى الدرجات المتوسطة من الرمادي
والرصاصي،التي كانت تقنياتهم تعتمد عليها قبل عام 1870م.ومنذ ذلك الحين ازداد اعتمادهم على الألوان النقية للمنشور .
(الانشقاقات وعاقبة الانطباعية)

تزامنت فترة "أرجونتوي" تمام التزامن مع الاتزان والتماسك المؤقتين في الانطباعية.وبعد ذلك،توقفت مجموعة الانطباعيين عن كونها
قوة موحدة،إذ إنّ كل فنان شرع يختط لنفسه طريقاً خاصاً،وبقيت حلقة الوصل الوحيدة التي تربط بينهم هي شغفهم بالطبيعة،والحريةالمطلقة في التعبير.
وفي عام 1878م،عرض رينوار في الصالون الرسمي،بينما اعتكف مونيه في فيتوس،وبدأ سلوكه يزداد اندفاعاً وعصفاً وتميزاً من ذي قبل.
وحاول بيسارو،وسيسلي جهدهما إبقاء العلم مرفوعاً ومرفرفاً،ولكن في السنة التالية وفي المعرض الرابع لجماعة الانطباعيين أدَّت الاهتمامات
المتضاربة إلى شق الحركة الانطباعية شقاً كبيراً؛لأن رينوار،وسيزان،وسيسلي،وبيرتا،موريسو تخلَّوا عن المتصلبين،وقرروا العودة على
عملهم في الصالون.
وقُوبل سيزان،وسيسلي بالرفض،وفضَّل سيسلي العزلة الرهبانية في "موريه" حيث لم يفلح تماماً في استعادة أسلوبه.
وكان نجم رينور لايزال ساطعاً،ومهد له ذلك سبيل الانتقال غلى صفوف الحلقة اللامعة من الكتاب والممثلين والسياسيين،الذين كانوا يلتقون في
بيت الناشر شاربونتييه.وهناك حصل رينوار على عروض لرسم صور شخصية بأسعار مجزية. ثم تصاعدت الأزمة في عام1880م عندما
أقدم مونيه،بعدانسحاب رينوار،وسيسلي،على إقامة معرض شخصي لصوره المتأخرة،التي رسمها في ((فيتوس)) ولم يتوان عن التصريح
حاقداً للصحفي توبورو قائلاً:"أنا انطباعي لكنني قّلما أرى زملائي الانطباعيين..لقد أمسى الحرم مدرسة عامة تفتح أبوابها لكل
مطرطش بالأصباغ يطرقها".
وقد قصد بهذه الملاحظة غوغان،الذي رعاه بيسارو،وأقام له معرضاً في عام 1880م للمرة الأولى ضمن المجموعة،وقبل ذلك بسنة كان
ديغا قد ضمَّ إلى المجموعة تلميذته الأمريكية ماري كاسات.
وأدرك الكاتب والناقد إميل زولا الواقع،الذي يعيشه الانطباعيون،فقال: "إن مجموعة الانطباعيين تبدو وكأنها قد بلغت يومها
الأخير "،وأشار زولا إلى أن الحركة الانطباعية قد وصلت إلى طريق مسدود بسبب غياب"الأستاذ" القادر على تجسيد النظرة الجديدة
بقوة،وهي لاتزال نظرة مبهمة في أعمال كلذ واحد منهم.
ونظم الانطباعيون معرضهم السادس في عام 1881م في ستوديو " نادار" القديم في شارع ((كابوسين)) حيث أقاموا معرضهم الأول
في عام 1874م.ومن بين المجموعة الأصلية كان ديغاش،وغويمان،وبيرتا،موريسو،وبيسارو فقط هم العارضون.فقد أمضى سيسلي
الصيف في جزيرة روايت،وانتقل مونيه إلى بواسي.
وجمع بيسارو حوله،في يونتواز،شخصيات متناقضة مثل سيزان،وغوغان،وشرع رينوار يكثر من الأسفار.
وفي عام 1882م.بذل دوران رويل جهده لتنظيم شارع سانت- أُونوري في باريس،وكتب إليهم يحثم على توحيد صفوفهم من جديد،
غيرأن الإجابات التي تلقاها كشفت عن الاختلافات والضغائن الناشبة بينهم،التي أدت في النهاية إلى تمزيق شمل المجموعة.
ولكن دوران- رويل لم ييأس بل واصل سعيه بتأن وصبر ولباقة إلى أن استطاع أن يعيد شملهم جميعاً،ومؤقتاً باستثناء سيزان،الذي
وافق الصالون الرسمي على قبوله،وبأستثناء ديغا الذي انسلخ عنهم بإصرار،وبلغ عدد المعروضات 253 لوحة،شارك فيها مونيه،
ورينوار،وبيسارو،وسيسلي،وبيرتا موريسو،وغويومان،وكيليبوت،وفنيون،وغوغان.
ولما كانت نُذُر الخلاف قد بدأت منذ عام 1880م ،أضحى الانقسام حقيقة واقعة بوفاة مانييه في الثلاثين من نيسان 1883م،ولم
يقتصر الأمر على تشتت الانطباعيين هنا وهناك،ولكن،ومن الناحية الجمالية أيضاً،سلك كلّ واحد منهم طريقاً خاصاً واضحاً،وكان
الأمر كما ذكر ليونيلو فينتوري الذي قال: "اتجه مونيه إلى الرمزية في الضوء واللون،وحلق بيسارونحو التنقيطية،
وسعى رينوار إلى استيعاب عناصر الشكل الأكاديمي،وأوقف سيزان نفسه على مشكلات البناء الفني،وانحدار سيسلي
إلى الأسلوبية".وبقى وضع ديغا فريداً،وكان هو و"سيزان" الوحيدين اللذين واصلا من دون كلل أو ملل سعيهما المتنامي في المعقد
الذي كان من المتعذر التنبؤ بنتائجه.
وبعد عودة رينوار من إيطاليا،مرَّ بمرحلة حرجة من الكلاسيكية الجديدة( التي هي على غرار أسلوب انكر)
التي وصفها هو نفسه بفتره"الأسلوب الفظ".
وفي عام 1886م،أخذت الفنانة بيرتا موريسو على عاتقها تنظيم المعرض الثامن والأخير لمجموعة الانطباعيين.
والحق يقال:إنها الوحيدة التي بقيت مخلصة للاتجاهات الأولى للانطباعية،وكان أبرز شخوص المعرض هو الفنان سورا الذي
كان قد رعاه بيسارو سابقاً بحماسة بالغة .
http://www.tshkeel.com/vb/uploaded/1054/122221.gif


مقالة للكاتب:فاضل كمال الدين
محافظة بابل - العراق
مجلة الفيصل - ربيع الأول 1427هـ .إبريل2006م.



(المراجع ألتي أستعان بها الكاتب في مقالته)
(برنارد دنفير كتاب((الانطباعية)) الناشرون شركة تيمس وهدسون في لندن عام 1974)
(برنارد دنفيركتاب ((الانطباعيون في متناول يدك))الناشرون شركة تيمس وهدسون في لندن 1987)
(جه.تي.مولر.فرانك ألغر،كتاب((مئة عام من الرسم الحديث))ترجمة فخري خليل،ومراجعة
جبرا إبراهيم جبرا،الناشرون دار المأمون للترجمة والنشر في بغداد ،عام1988)
(ويليام فليمنغ،موسوعة((فنون وأفكار))الطبعة السادسة،الناشرون شركة
هولت- راينهارت - ونستون ..في أوهايو عام 1980م )
(سام هنتر- جون جاكو بوس،موسوعة((الفن الحديث)) الطبعة الثانية عام 1985 م
الناشرون شركة هاريأن.أبرامز....في نيويورك..)

[عناد الجروح]

الانطـباعـية أسلوب فني يُقوم على الانطباع الفوري عن شيء أو حدث ما.

ويحاول الرسّامون الانطباعيون أن يُظهروا ما تراه العين لأول وهلة خلافًا لما يعرفونه أو يشعرون به بالنسبة للشيء أو الحدث.

كما يحاولون إعادة إبراز الضوء كما يبدو للعين منعكسًا من على سطوح الأشياء.

ولهذا السبب فإن كثيرًا من اللوحات الانطباعية تبدو وكأنها ذات لمعان اهتزازي.

ويوضح بعض الرسامين هذا الانطباع بوساطة أسلوب تقسيم الألوان، ويضعون الألوان النقية غير الممزوجة في شكل لمسات صغيرة متجاورة بالفرشاة، بدلاً من مزجها على لويحة خلط الألوان.

وهناك أعمال انطباعية أخرى في مجالات الموسيقى والأدب، والنحت، إلا أن الانطباعية في مجال الفن أكثر أهمية.

في هذه المدرسة أي (الأنطباعية) حمل الفنان مرسمه وخرج للطبيعة وتخلى عن المراسم والغرف المغلقة .

كان هناك ما يسمى بالرصد لتلك الحالة المتجلية في الهواء الطلق ليضفي الفنان على عنصر المشهد الماثل أمامه حالة حسية انطباعية .لها علاقة مباشرة مع إحساسه بالمشهد بطريقة حسية سميت بالانطباعية وقد تميز أعمال الانطباعيين ومنهم الفرنسيين خاصة بتركيز الفنان على عنصري الظل والنور .

ولد جيل الانطباعيين في الفترة الممتدة بين الأعوام 1830 - 1841 ، وعلى الرغم من أنهم كانوا يختلفون إفرادا في خلفياتهم وتدريبهم وأمزجتهم تماماً إلا أنهم كمجموعة كانوا يملكون الاندفاع الحاد ذاته في التفرد والإخلاص .

كلهم قدموا إلى باريس حوالي عام 1860 ، ونشأت بينهم جمعياً زمالة صادقة في التو ، وتميزت مجموعتان في تكوينهما ، إحداهما في الأكاديمية السويسرية وتركزت حول بيسارو ، والأخرى في ستوديو " غلير " وتركزت حول مونيه.

كان ستوديو " غلير " يتمتع بسمعه طيبة نسبياً ، لتحرره من الأساليب المتزمتة في طرائق التدريس ، تضاف إلى ذلك مزية أخرى هي الأجور الواطئة التي كان يتقاضاها من الطلبة ، والجو الطبيعي الرائق الذي كان يحيط به ، فكان أن تناوب على الدراسة فيه أكثر من خمسمائة فنان ، ولم يدخر مونيه وسعاً للانضمام إليه ، برفقة عدد من أصحاب الجدد مثل : بازيل وسسلي ورينوار ، وقد بقي هؤلاء على صلة مستمرة بأصدقائهم الآخرين في الأكاديمية السويسرية ، بفضل مونيه وبازيل، و في ربيع عام 1864 أغلق معهد " غلير " أبوابه نهائياً ، فانتقل مونيه ورفقاؤه إلى غابة " فونتنبلو " حيث شرعوا يرسمون في الهواء الطلق عن الطبيعة رأساً.

قبل حرب عام 1870 ، كان انطباعيو المستقبل لما يزالون يقتدون بالمجموعة المؤلفة من بودان وجونكند وكورو ودوبينيي ، وفي مقدمتهم كوربيه ، ومنذ عام 1865 وما بعده ، صاروا على صلة مباشرة بمن سبقوهم وأثروا فيهم ايما تأثير ، لاسيما بعد أن عمل البعض منهم معاً في باريس ، وفى غابة " فوننتنبلو " وعلى ساحل المانش.

يمثل عام 1863 علامة مميزة في تاريخ الرسم ، ففي العام المذكور لحظ كاستنياري ، الذي كتب عن اللوحات التي عرضت على الجمهور في " الصالون " الرسمي بباريس ، وحاول أن يقوم ما وصفه ب" الاتجاهات الحقة التي سلكها الفن في عصره " التحول من " الواقعية " الدرامية التي تلعب بالعواطف الى " الطبيعة " المتحررة مؤشراً كافياً الى الموقع التاريخي الذي احتله مانيه وأنطباعيو المستقبل بالنسبة لكوربيه.
في العام ذاته ، توفي ديلاكروا تاركاً وراءه أمثولة ثمينة للفردية والحرية الخلافة كان تأثيره في الانطباعية كبيراً ، حتى أن سيزان أطلق عليه ( أجمل " باليت " في فرنسا ) ، وقد تجلى ذلك في الدراسة التي كتبها بول سنياك عنه في العام 1899 بعنوان ( من يوجين ديلاكروا الى الانطباعية الجديدة).

تنقل مونيه وزملاؤه ، قبل أن يستقر بهم المقام على ضفاف نهر السين حيث أتخذ أسلوبهم شكله النهائي ، من " إيل دي فرانس " إلى ساحل البحر ، ومن غابة " فونتنبلو " ، التي مارسوا رسم مشاهدها على غرار من سبقوهم ، الى شواطئي بحر المانش حيث اكتسبت أوانهم بريقها بسرعة ، كان هذا المكان بمثابة مأوى قديم لرسامي الألوان المائية الإنكليز ، وللرومانسيين أمثال : ديلاكروا وهيوي وفلير واسابي ودوبري ، يزورهم كوربيه أحيانا ، ثم ما لبثوا أن هجروه ، في الأيام التي ازدهرت فيها مدرسة " الباربيزون " ، واضحي السين والساحل النورماندي مركزهم المفضل للرسم في الهواء الطلق بين الأعوام 1858 - 1870.

هنا . . ولدت الانطباعية ، والفضل في ذلك يعود الى يوجين بودان ، الذي استضاف مونيه وكوربيه وبودلير وجونكند وعدداً آخر من الشباب ، الذين فتحوا عيونهم على اللون السحري للضوء والماء.

لحظ كاستنياري منذ بداية عام 1863 أن عظمة جونكند تكمن في الانطباع الذي يولده رسمه ، وعلى الرغم ن أن صورة المنجزة في الأستوديو هي أعمال مكثفة ومتشابكة إلا أنها بقيت ضمن الإطار الرومانسي الواقعي ، وكانت لوحاته المائية متميزة بلمسة حرة سريعة مشرقة مستمدة من الحياة رأساً.

كان الوعي حاداً بالمشهد المعاصر آنذاك ، وما يبدو اليوم لنا طبيعياً وضرورياً كان يعتبر ، لا سيما في الفن ، بدعة ثورية في أواسط القرن التاسع عشر ، حيث التقاليد الموروثة راسخة منذ القدم ، وقد تولد هذا الوعي نتيجة الإحساس المرهف للماضي ، ولمظاهر الحياة الجديدة التي شرعت تزحف على المدينة باطراد ، بسبب الثراء الذي رافق التقدم الحضري والصناعي وتفجرت الشاعرية في عالم الرسم في عام 1860 - 1861 في لوحة مائية الموسومة " حفلة موسيقية في قصر التويلري " ، لم تكن جرأتها تكمن في اختيار الموضوع ، على الرغم من أنه كان في الواقع جريئاً في ذلك الحين ، بل في الانسيابية الحية الموجزة لضربات الفرشاة المتناغمة تناغماً كلياً والطريقة الحديثة في الرؤية ، المتسمة بالتلقائية في الاستجابة ، لقد عري مانيه العرق الفني الذي طالما أشار إليه بودلير ، وكان الفن جاء بعده وأطلق عليه (الرسم الحديث)، هو في الواقع الرسم الصادق الأمين لذلك العصر.

مارس مونيه ورينوار وبازيل أول مامارسوا رسم القوام الإنساني في الهواء الطلق بين الأعوام 1865 - 1868 ، تحت التأثير الطاغي لكوربيه ومانيه ، لقد حققوا في البدء مواضيعهم الأولى كرسامين رومانسيين ، ثم ضمن مدرسة " الباربيزون " المستقلة ، وبقيت غابة " فانتنبلو " أيضا الخلفية المفضلة للتجارب الانطباعية الأولى التي كان رائدها المتحمس مونيه الذي أضحي " الموجه الأول للانطباعيين " على حد قول ليونيلو فينتورى ، وبتعاظم حركة الرسم في الهواء الطلق بدا ظل الشمس وكأنه أمسى طوع بنانهم ، وهلل الانطباعيون ، وفى مقدمتهم كوربيه ، للتأثيرات الخلابة التي يمكن استخلاصها من الأشكال الرشيقة والألوان البراقة للنساء المتأنقات في ضوء الشمس.

كانت الانطباعية غزواً تدريجاً للضوء أضحى يؤلف قاعدة أساسية في الرسم ، وكان ميدان فعلها وازدهارها المناظر الطبيعية ، حيث تتلاشى التحديدات في تقلبات الجو الحادة المتعاقبة ، لكن التجربة مع الضوء واللون لم تكن هي القصة كلها مع الحركة الانطباعية ، فقد ولدت الدراسات المفيضة للقوام البشري مشاكل عديدة للشكل والفضاء والتكوين ، وسعدت لإيجاد الحلول لها ، وكان ثمرة ذلك نشوء طريقة جديدة لرؤية العالم ، عززت من جرأتها الموجة التي صاحبتها آنئذ بذيوع المطبوعات اليابانية وتطور التصوير الفوتوغرافي.

ولما يقرب من قرن ، نحت الثورات الفنية نحو احتلال مواقعها معتمدة على أساليب قائمة راسخة في القدم ، سواء أكانت هذه الأساليب عريقة أم دخيلة أم بدائية في طبيعتها ، وبالنسبة للانطباعيين ، كان سحر الفن الياباني يتجلى في عفويته الزخرفية ، وفي طريقيه الساحرة لتشطير العالم المرئي وفق التناغم اللوني والخطي ، وفي تحولاته المفاجئة في تناقضات قيم النور والعتمة ، وكان الدور الذي لعبه التصوير الفوتوغرافي في عاملاً موازياً في الأهمية على الرغم من أنه لم يعط الأهمية التي يستحقها ، كان تأثيره غير مقصود في الواقع ، مادامت عدسة الكاميرا توجه وتدار من قبل حاملها وفقاً لأذواقه وأفكاره ، وقد ظهرت أولى اللقطات الفوتوغرافية في حوالي عام 1863 ، كما ظهر التصوير الجوي والمناظر شبه المجسمة في حوالي عام 1865 ، والمقارنة بينها وبين اللوحات المعاصرة آنذاك تمدنا حقا بمزيد من المعرفة ، فقد عززت الكاميراً وعجلت في النمو الطبيعي للأسلوب الانطباعي ، وبالتالي رسخت النظرة التحليلية والنفسية تجاه العالم المرئي

[عناد الجروح]

اتجاهات في الفن الحديث د . محسن محمد عطية
2- التيارات الفنية المعاصرة د . محمود امهز

الانطباعية 1874

تعتبر الانطباعية نقطة تحول في تاريخ الفن بل تعتبر بداية الفن الحديث أطلق عليها اسم الانطباعية تسمية بعنوان لوحة للفنان كلود مونيه وهي " انطباع شروق الشمس " والتي قدمت في عام 1874 إلى الصالون الأول لمجموعة من الفنانين الفرنسيين الشباب فأخذت هذه الحركة التشكيلية تسميتها من هذه اللوحة.
كان أول معرض لهذه الجماعة افتتح في صالة نادار في نيسان 1874 . اشترك فيه سيزان- ودوغا – مونيه – بيسارو – رنوار – سيسلي . وقد أثار هذا المعرض سخرية النقاد واستهجانهم واعتبر المعرض كفضيحة ، بل انه سجل هبوط في أسعار اللوحات ( 500 فرنك مانيه – 50 فرنك مونيه – 31 رنوار – 7 بيسارو ) وصمدت الانطباعية وفنانيها أمام هذه اللحظات الصعبة وتتابعت معارض الانطباعيين ما بين 1876 – 1886 ، وظهرت أول الكتابات المدافعة عنهم وبعض مظاهر التأييد في عام 1881 ، ولم تدخل أعمال الانطباعيين وتقبل في اللوفر إلا بعد مضي اكثر من نصف قرن من قيام هذه المدرسة .
بدت الانطباعية في مراحلها الأولى وكأنها امتداد للنزعه الطبيعية ولكنها تميزة بعد ذلك بعدد من الخصائص والصفات التي أبرزت ملامح هذه الحركة .
- فلأول مره يصبح اللون الوسيلة الأساسية للتعبير عن الحركة .
- اعتمادهم في الوانهم علي ألوان المنشور الصافية المتألقة وهي :- الأصفر – الأحمر – الأزرق – الأخضر – البرتقالي البنفسجي ، واستبعد اللون الأسود واللون الأبيض والألوان القاتمة .
- كما استخدم فنانين الانطباعية ضربات الفرشه المجزأة وذلك من إدراكهم وتطبيقهم ما يسمى تباين الألوان ، إي تقابل الألوان أو تجاورها قد يولد احساسات بصرية إيهامية لا وجود لها سوى في عين المشاهد .إي إن تجاور كلأ من " الأحمر – الأخضر " " الأصفر – بنفسجي " " برتقالي – ازرق " يولد في عين المشاهد انطباع بالحركة ، فالألوان الحارة تبدو متقدمة ، بينما توهم الألوان الباردة بالتراجع ، كما قد ينتج عن تقابل لونين من هذه الألوان الشديدة التباين ، إحساس بصري إيهامي ، بوجود لون ثالث لا وجود له فعلا .
- كما تميز فناني الانطباعية بخروجهم من مراسمهم ورسمهم من الطبيعة مباشرة وقد ساعد في ذلك اكتشاف أنبوب الألوان – ومن فناني هذا الإتجاة مونيه ، مانيه ، سيزان ، دوغان ، رنوار ، سيسلي .

[عناد الجروح]

من كتاب :
الفن فى القرن العشرين
د. محمود البسيونى

أهم ما حققته الحركة التأثيرية كتحضير للمدارس الفنية الحديثة التى تميز بها القرن العشرون :

أولا : الاهتمام بالمدخل العلمى فى البحث التشكيلى أكثر مما سبق .. و الافادة من نظريات الضوء
التى كشفها العلامة : ايزاك نيوتن .

ثانيا : تفوق الفن التشكيلى على موضوعاته التقليدية التى كانت تخدم الكنيسة و رسالتها .. فاهتم
بموضوعات مستمدة من الحياة و أنشطتها اليومية .

ثالثا : خرج الانتاج الفنى من الاستوديوهات الى الخلاء و المزارع .. و من الضوء الصناعى او
الضوء الخافت الذى يتسلل من النوافذ الى ضوء الشمس .

رابعا : تحررت البالتة اللونية من الألوان الأكاديمية المحفوظة الى الألوان بنصاعتها الأصلية ..
و الى ايجاد مداخل للبحث اللونى لم تكن واضحة من قبل .

خامسا : برزت أنواع من التقنيات الفردية المتنوعة التى مهدت لمزيد من التحرر فى العلاج التقنى
للصورة و التمثال و التعبير التشكيلى بوجه عام .

سادسا : تأكدت الحرية الفردية فى التعبير و برزت الطرز الفردية و ازداد تذوقها و تفتحت العقول
لتقبل المزيد منها .

سابعا : تحررت الحركة الفنية من القوميات الضيقة للفن التشكيلي و انطلقت لتمهد لنزعات
عالمية .

ثامنا : لم يعد الفن التشكيلى خاضعا لسطوة الدين أو الحكام أو القصور ... بل أصبح يعتمد على
رسالة الفن ذاته . و تحمل الفنانون فى ذلك عناء كبيرا حيث اتخذ بعضهم الفن وسيلة
لعيشهم .

تاسعا : ازدادت المؤلفات و حركات النقد و المعارض و المقتنيات الشخصية و مقتنيات المتاحف
و تحولت بيوت بعض الفنانين الى أماكن للزيارة بعد وفاتهم .

عاشرا : اعترف بقضايا الفن التشكيلى ذاته و شغلت أذهان قادته من ناحية البناء و العناصر
و اللون و التقنية .

حادى عشر : ثار العقل التشكيلى على الجمود و البيروقراطية الفنية ... و أخذ يتفتح لتقبل
الاتجاهات الجديدة و سعى لبلورتها و تطويرها على أمل احتمالية النجاح ... و أكد هذا
الاتجاه مزيدا من الاهتمامات الابداعية ضد عمليات النسخ و التقليد و الاقتباس غير
المهضوم و التبعية .

ثانى عشر : الهجرة من مظاهر المدنية الزائفة و قيمتها المفتعلة الى الحياة بفطرتها و تلقائيتها
و البحث فى تقاليد الفن التشكيلى عن نماذج غير الأنواع التى كانت مقدسة .

ثالث عشر : وضح أن الشهادات لا تقاس بها أعمال الفنانين أو تحدد قيمتهم ... و انما اتجه
الاهتمام الى القيم الابداعية المتوافرة فى الأعمال الفنية بصرف النظر عن المؤهلات الشكلية
لاصحابها .


رابع عشر : أثبتت اتجاهات بعض هؤلاء الفنانين مدى اهتمامهم بممارية الفن ذاته بدوافع قوية
تبين تأصل الموهبة و متابعتها ولو بطريقة ثورية مهما كلفهم الأمر ... غير مبالين
بالمألوف من الاتجاهات و بمظاهر الثراء و حياة المدينة ... فقدسية الفن بدوافعه الذاتية
بدا أمرا ملحوظا فى هذه الفترة .

خامي عشر : مهدت التأثيرية بتنوع اتجاهاتها و فرادة فنانيها الى عدة اتجاهات كان احتمال نموها
على أيدى فنانين جدد قائما . و من بين هذه الاتجاهات : الاهتمام بالبناء المعمارى للعمل
الفنى و تأكيد مقوماته الهندسية . و قد مهد لذلك سيزان و فان جوخ و سوراه بطبيعة
أعمالهم .... و تأكيد الجوانب التعبيرية و مهد لذلك فان جوخ و تولوز لوتريك .......
و معايشة الجوانب البدائية و مهد لذلك بول جوجان .
و مدارس الفن الحديث تدين بطريق مباشر أو غير مباشر للحركة التأثيرية و فنانيها الذين
مهدوا الطريق بثورة واعية ساعدت من جاؤوا بعدهم على حمل الراية و التقدم بها مسافات
الى الأمام .

[عناد الجروح]

أيضا من كتاب :
الفن فى القرن العشرين
للدكتور محمود البسيونى

قائد الحركة الوحشية
henri matisse
1869 – 1954

حقق الآتى :

1- انطلق باللون الى آفاق أرحب مما وصل اليه التأثيريون .
2- حرر اللون حتى من ارتباطه الشرطى بالشكل و جعته أداة للبناء .
3- اكتشف لغة توافقية فى اللون بعد هضمه للتراث الشرقى و الفارسى فى الفن .
4- أعطى مغزى جديدا ذكيا للتكوين فى التصوير مما جعله لغة أقرب الى للفهم بالنسبة
الى الأجيال الناشئة من الفنانين .
5- أخضع الموضوع للغة التشكيل .
6- انطلق بسجية فى تحريفاته ليخدم قوة التعبير غير عابئ بالمدخل الفوتوغرافى الساذج
للحقيقة البصرية .
7-حطم كثيرا من القواعد المحفوظة و انطلق مطبقا ما هو مضاد لها و حقق ابداعا بنطبيقاته.
8-حقق فى انتاجه البساطة الرائدة ... لكنها بساطة السهل الممتنع .
9-مهد بجرأته فى استخدام مسطحات اللون لبعض الحركات التجريدية التى جاءت بعد ذلك
مثل حركة الخداع البصرى .

[عناد الجروح]

الوحشية : الفوفيية
عرفت الحركة الوحشية في عام 1905 وذلك عندما أطلق الناقد الفرنسي لويس فوكسيل هذه التسمية ساخرا من هذا المعرض ، الذي عرض مجموعة من الفنانين أعمالهم في ( صالون الخريف ) .
وقد انطلق هؤلاء الفنانين من مبدأ واحد مشترك وهو المعالجة التصويرية الحرة ومن خلال وجهة نظر ذاتية تجاه العالم .
كانت الطريقة التي اتبعها الفنانون الذين ينتمون إلى الاتجاه الوحشي ، تهدف إلى تبسيط الأسلوب وتتميز بتحقيق البناء المسطح ، مع الاستخدام المتألف للألوان دون اعتبار لعامل الظل والنور ، وهم يهدفون بشكل عام إلى تحقيق الأداء الشكلي الخالص في الفن بطريقة ذاتية . أما ملامح البهجة والنزوع نحو تحقيق الجمال الزخرفي فكانت من سمات أعمال الفنانين أمثال :- ما تيس ، دوفي ، مورنيس فلا منك ، جورج روه

[عناد الجروح]

بدأت من اواسط القرن 18 حتى نصف القرن 19


وقد كان من اسباب اعتناق الفنانين لهذا الفن :

انه كان لهم رغبه حقيقيه في بعث تراث اسلافهم الرومان والاغريق


من خواص المدرسه الكلاسيكيه التي تميزها عن غيرها من المدارس :

1-في التصوير هناك قصه او موضوع
2-لا بد ان يكون للقصه هدف نبيل او موضوع اخلاقي
3-الاشخاص في اللوحه الكلاسيكيه كانهم يمثلون على المسرح
4-دقة الخط او الرسم
5-وجود الظل والنور في الرسم
6- الملابس تكون كالرومانيه القديمه او اجساد عاريه


من رواد المدرسه الكلاسيكيه الجديده

(((جوهان وينكل مان))) <--- السبب في انتشار المدرسه الكلاسيكيه

(((جاك لويس ديفيد )))<--- مصور الثوره الفرنسيه الرسمي ,,وعضو في اللجنه التي حكمة على لويس السادس عشر بالاعدام,,, رسم موضوعات تاريخيه ووطنيه ومن اعماله قسم الاخوة هوراس ..... و .... بروتس يتلقى نباء وفاة ابنائه

(((جوان اوجست اينجر)))<--- اكبر المؤيدين لهذه المدرسه ,, ويعارض كل حركه تجديد

[عناد الجروح]

هيمنة أساليب الفن المفاهيمي وهزيمة اللوحة التشكيلية)

المشاهد لبينالى الفنون التشكيلية الدولي الـ50الذي يقام فى مدينة فينسيا( البندقية) والذي افتتح رسميا يوم 13 جون/ حزيران وحتى 4 نوفمبر/ تشرين ثاني من هذا العام، وشارك به 380 فنانا من القارات الخمس في 64 جناحا، سيدرك على الفور بأن الفنان الأوربي مصاب بحركة جزر وانكفاء. إذ تعبر هذه الظاهرة في عجزه لتجاوز أزماته المعاصرة. فمع ان الفنان الغربي يعايش تجربة مستقرة نسبيا جعلته عديم الاهتمام بما يدور حوله فى العالم الخارجي، وكأن هذا العالم معطى شبه مطلق، عديم القدرة على الاستثارة، ممتنع من التفاعل والمشاركة، وعلى الرغم أن المناخات مفتوحة أمام هذا الفنان ومعها المدارك الحسية والبصرية والفكرية،وانه يجد تراكما ثقافيا هائلا متعدد المصادر، الا انه اصبح معذبا بالمعرفة اكثر من حرفيات الفن. إذ يبدو دائما وكأنه يحاول الاتجاه نحو الداخل، نحو التجربات القديمة، يبحث عن ضالته في غنى الذاكرة وعوالم الخيال. لقد فقد القدرة على الإدهاش، وامتنعت عليه احتمالات التغير الجذري، وتحول الى مجرد مكرر للتجارب القديمة.

موضوع هذا المعرض العالمي الذي يشكل مرجعية ومركزا عالميا للإشعاع الفني الأكثر تجديدا( أحلام وصراعات ديكتاتورية المشاهد) يمثل في أحد جوانبه إعادة البحث في كل هدف جدي للنشاط الفني، والتوجه نحو الإنسان ومحاولة التعرف الى دواخله من خلال الصلات المباشرة التي تعكسها الفنون التشكيلية عن أزمنة الحروب التي تقضي أول ما تقضي على إنجازات الإنسان أينما كان . فما تقدمه الحروب والصراعات من الآلام والصرخات يقع تحت واجهة الأحداث الساخنة التي تعصف بالعالم الا ان أعمال الرسم على قلتها التابعة لاجنحة الدول الغربية، تكاد تخلو من مضامين الهدف المعلن للبيناله، اذ ان جماح المخيلة التشكيلية الإنسانية في سعيها لتوليد الصورة لمشهديات العصر وآلامه وقهره، غابت عن اغلب المشاركات الدولية التي كان من المفترض استيعابها للحقيقة التدميرية للحروب والصراعات التي تسلط قهريتها على الإنسان، فانخرطت اغلب المشاركات في تداعيات وإرهاصات ذاتية تمحورت حول الكشف عن آخر الصرعات المراوحة على السطح التك***ي، وهي تعكس تحرر الفنان تماما إزاء الموضوع، إذ تعبّر اغلب اللوحات عن تبدل كبير فى رؤية الفنان الذي بات يتعامل مع الشعور والحس الإنساني بعيدا عن واقع ظروفه التاريخية والاجتماعية. لقد ألغى صلته بهذا الواقع، وارتبط مباشرة بالمادة ليحولها الى نتاج فني بطرق مختبريه. أصبحت هذه الطرق هي الأساس لعملية الخلق الفني، فالطابع الارتجالي فى الفن جعل الفنان الغربي يدور في مواقع الرفض القاطع للمقولة التي تدعي ان الفن انعكاسا لواقع ما. انه يقف بحزم ضد الموروث الفني، وضد الإيقاعات الثابتة العناصر لعملية إعادة الخلق. انه يدور وخاصة خلال السنوات الأخيرة بداخل دوائر الاختبارية والتي يلعب بها عامل الصدفة حيزا كبيرا.

عزلة هذا الفنان عن الأحداث الإنسانية المتعاقبة التي تتولد في تجربة الحياة الواقعية، أخضعته لعمليات العرض والطلب فى السوق التجارية. واصبح العمل الفني يعاد إنتاجه على درجات ومستويات متعددة، وهذه المسألة لا تخص المتلقي فقط، بل تخضع لاعتبارات في العمل الفني نفسه.

تتميز أعمال الرسم الغربي بتقنية عالية. وعدد قليل من الرسامين عادوا الى التشخيصية، الا ان( تشخيصيتهم) تعود بذاكرة المرء الى نتاجات معارض الهواء الطلق المنتشرة في ساحات المدن الأوربية التى يقيمها العديد من الفنانين التجاريين لاجل البيع السهل. الأمر الذي يطرح سؤالا مهما هو ماذا يحدث عندما لايجد الفنان شيئا يرسمه؟ والإجابة عن هذا السؤال ليست سهلة، لانه عندما لا تظهر أية فكرة جديدة فالرسام يظل يراوح فى مواقعه، وهذا هو الحاصل.

ما علق على حياطين الصالات وركب على الارض، ثقيل مثل الرصاص، وباردا مثل الثلج، وكأن ما معروض لا يخرج عن تزيينات ديكورية. ولما كانت الأعمال على هذا الأساس هي ( بدائل) وخبرة اكثر تشذيبا وتكثيفا من الخبرات الأخرى ويمكن لها ان تكون معبرا جماليا، الا إنها للأسف لا تعدو ان تكون أساليب متأنقة لتشوهات تعبيرية للخط واللون المبالغ فيه عن عمد، لا يخلق الا انفعالات بسيطة، الأمر الذي جعل بيناله هذا العام تكرارا لتجربات بيناله عام 2001مثله مثل الشجرة التي حرمت من النسخ.

بينالى الفنون العالمي يمثل بحق عودة كاسحة للاستعاضة عن اللوحة المسطحة بكل ما هو متاح ومتوفر فى الواقع من وسائل للتصوير التقليدي. مادام أي إنتاج يحمل التساؤل حول إنتاج المدلول والقيمة، وحول الشيء الذي يجعل من الموضوع أو الممارسة عملا فنيا لا يخضع لقوانين او أنظمة اختبار. لقد دخل نطاق الدينامية التشكيلية من خلال دفع المشاهد للمشاركة حسيا وفنيا. وتمتد هذه الاتجاهات التي أصبحت سائدة الآن لتعود الى النشاطات الفنية الأولى التى ظهرت فى بدايات القرن العشرين. فمع الانتشار التاريخي للنزعة الحديثة، بدأ الفنانون يتجاوزون الأطر التقليدية المقيدة للممارسة الفنية. وحينما شرع كل من المستقبلي ( مارينيتي) والفنان (دوشامب) والفنان( مانزوني) الى جانب الائتلافات العديدة للاتجاهات الطليعية بتهشيم العرضية التقليدية للمدلول، تخلى معظم الفنانين عن وسائل البحث المورفولوجي، مثل إعطاء شكل مغاير للوحة او التمثال واخذوا يتساءلون حول إنتاج المدلول والقيمة، وحول الشيء الذي يجعل من الموضوع او الممارسة عملا فنيا.

لقد تعين على كبار فناني الستينات والسبعينات، الإذعان لثقافة تكاد تكون بكاملها مؤسساتية، والاستعاضة عنها بعلاقة تهكمية وتأملية إزاء العمل الفني. ورافق هذه التحولات فى الموقف، الإدراك بان العمل الفني مهما يكن مجددا، فانه يبقى أسير لحدود فن ليس هو الا شكلا من أشكال ( الثقافة العمياء).

ومع بروز تيارات المستقبلية الفنية المجددة، مثل الدادائية والسريالية والبوب أرت ..الخ فان فاعلية العمل الفني الجديد تعزى الى وسائل الاستلام والتوزيع التي يقوم بها جهاز فني متطور. في مطلع السبعينات برز هذا الجهاز الفني وصلب عوده بفضل التيارات التجريبية بفروعها المختلفة. لقد أراد هذا الفن ولا يزال ان يلفت الانتباه نحو عالمنا اليوم وما يشهده من تفكك واسع النطاق فى البني الأيديولوجية والمؤسسات التقليدية والفنون البصرية على اعتبار ان الممارسة (المفاهيمية) انتقادية تنازعيه حيوية فى تعاملها مع المؤسسات الجمالية للإنتاج الفني. وان عطاء هذه الممارسة إنما هو اكبر من مجرد تداول لحاجيات جمالية فنية.

التيارات الجديدة التي صنفت على أنها( فن مفاهيمي) وتضم فن الأرض والفن الفقير، والاختزالي، والى حد ما الفن الشعبي،.. تضاف أليها أعمال كل من جاسبجونس، ايف كلين، بيرو مانزوني، روبرت راوشنبرغ فهي تجارب التقاليد. تحاول التحرر من القيود الاجتماعية والثقافية، وتسعى من منطلقات فكرية خاصة للتخلص لامن الفن بحد ذاته، بل من أشكاله وطرق استهلاكه، ذلك لان الواقع يصبح بالنسبة للفنان المفاهيمي ، هو المجال الأساسي لاي مقابلة جمالية، بعد ان اختصرت المسافة لاقصى درجة بين الفن والحياة. وتحرر الفنان من كل الوسائل وتوجه مباشرة لاكتشاف نفسه والعالم.

ان الفن المفاهيمي الجديد وهو مصطلح حديث الانضمام للقانون المفاهيمي، قد استحوذ على صالات العرض فى المواسم الأخيرة، وحمل معه فنا ما هو الا إعادة إنتاج لفنون سابقة، اغلب الأعمال الجديدة باردة المظهر وفكريا لا تنتمي للفن المفاهيمي الا من حيث شكلها العام، بل انها تكاد تشبه حاجيات الترف، وهذا الفن الجديد سرعان ما امتص من قبل جهاز فني في غاية التطور، مما أدى الى إلغاء تلك العلاقة المعقدة ما بين الإنتاج وطرق الاستلام والتوزيع التى كانت على الدوام تواجه الفن المفاهيمي.

يمكن القول ان استمرار بعض بقايا النزعة الحديثة غير المنسجمة مع الفن المفاهيمي، كان عامل فشله، فرغم انتقادات الفن المفاهيمي للشكلية ولمثالية النزعة الحديثة، الا انه لم يجد حلا لمسألة كيفية اكتساب الفن للمدلول، وان مقاربة الفنانين المفاهيمين من بناء المدلول هو نموذج لخلاصة مواقعهم إزاء الفلسفة التحليلية وبشكل خاص أزاء فلسفة( ويتيغستن) التي تعتبر اللغة وبالتالي الفن، هما نسقان مستقلان. فقرار العديد من الفنانين المفاهيميين الذين اكتسبوا الشهرة في السنوات الأخيرة باستخدامهم المواد المكلفة عوضا عن الموجودات اليومية، هو محاولة لابراز واقع ان التمثيل ناتج عن القناعات السائدة. كما يثبت ذلك قول ويتيغستن (المعنى هو الممارسة).

بينالى العام الحالي اتسعت فيه المشاركة العالمية، وقدم صورة واضحة عن أزمة اللوحة الفنية التي وصفها أحد النقاد بأنها( تحتضر بعد ان دفنت أختها القصيدة الشعرية) فهي أزمة لايمكن القول عنها الا إنها ظاهرة اندحار، وان روح الفنان الغربي تكاد تكون قد توقفت عن الإبداع، أو انها فقدت سحرها، بعد ان حلت مرحلة النضج المتمثلة بالعلم والتكنولوجيا. وان هذا الفنان بات يفتقد الى ملاحم الفن العظيم آلتي لم تجد لها أثرا فى مثل هذه التظاهرات العالمية.
http://www.artlex.com/ArtLex/p/images/portra_dreier.duchamp.lg.jpg

[عناد الجروح]

مفاهيمية /المفاهيمية Conceptual:
الفن المفاهيمي هو حالة تحويل فكرة ما وجعلها ملموسة. ظهر هذا الأسلوب الفني المفاهيمي في أمريكا وأوروبا في نهاية الخمسينات وبعدها انتشر في العديد من عواصم العالم.
عام 1969 أعلن جوزف كوزوث "جميع الأعمال الفنية بعد مارسيل ديوشان هي أعمال مفاهيمية بطبيعتها لأن الفن خلق مفاهيمية".
عام 1979 أعلن جوزيف كوزوث عملأ بعنوان "غرفة المعلومات" وهو عبارة عن عدد اثنين من الطاولات الكبيرة، موضوع عليها مجموعة كبيرة من الكتب، أغلبها بحوث في العلم واللغة والفلسفة ومن بينها بحوث ودراسات نقدية وفلسفية لجوزف كوزوث نفسه، وهناك عدد من الكراسي تدعو المشاهد للجلوس والقراءة.
العمل الفني هنا غير موجود في طريقة وضع أو ترتيب الكتب والطاولات والكراسي، أي خارجة عن التناسق المورفولوجي أو الشكلي سواء الارتجالي أو المنظم للأشياء... ولكن العمل الفني موجود في فكرة العمل والتي هي "القراءة" ووضع هذه الفكرة، أي عملية القراءة في سياق الفن البصري، أي تحويل الفن البصري إلى فن ثقافي فلسفي وجودي علمي، وهذه الطبيعة.. أي الطبيعة المفاهيمية لهذا النوع من الفن أكثر إنسانية ولها وظيفة اجتماعية وتعليمية، لأنها تعطي المشاهد المعلومات، وتختلف عن طبيعة الفن البصري المورفولوجي الذي يقدم شيئا جميلأ أو قبيحا بصريا. الفن كما يقول جوزيف كوزوث" غير موجود في الأشياء، الأشياء ثانوية، أما الفن فهو موجود في مفهوم الفنان عن العمل الفني.
أي يجب طرح القضية الفنية التشكيلية مثلما تطرح قضايا فكرية، اجتماعية، علمية أو أية قضايا إبداعية أخرى.
هناك فنان أخر وهو"برنار ونت " يؤكد أيضا أن العمل الفني هو تقديم معلومات، ويقدم من خلال معارضه الفنية كتبآ وبحوثأ علمية وفلسفية، إضافة إلى هذا يدعو علماء الفيزياء وعلماء اللغة والرياضيات وغيرهم لتقديم ندوات ومحاضرات عن آخر ما وصلوا إليه في تجاربهم العلمية، وهذه الندوات تقدم كعمل فني مفاهيمي
لـ "برنار ونت" في معارضه الشخصية أو الجماعية. أما المعلومات فيقدمها العالم برسمه في مجال تخصصه.
إعطاء الندوات والمحاضرات وقراءة الكتب والنصوص ومشاهدة فيلم سينمائي أو، مشاهدة مسرح، قراءة نصوص شعرية أو أدبية جعلت العمل الفني يتحول إلى المفاهيمية

[عناد الجروح]

كان المعرض الذي اقيم في متحف ليفر كوس في المانيا عام 1969 "الذي اطلق عليه اسم ((مفهوم)) قد تبعه معرض كولونيا في عام 1974 ثم جانت في بلجيكا عام 1980 "وذلك الاتجاه يفضل العمل على تمثيل او اليئ الفني او الاعمال الفنية وتقديمها الي السوق الفنية .
ومن هنا كان التخلي عن المفاهيم التقليدية "وتخطي الفن من اجل رؤية جديدة للواقع "واختصار المسافة بين الفن والحياة ..بمعنى التوجه نحو العمل بمادة العالم بشكل مباشر "وهذا النوع من الفن حدسي يتضمن كل العمليات الفكرية وليس له هدف ويتحرر من المهاة الحرفية للفنان "حيث تصبح الفكرة هي الهدف الحقيقي للفن بدلا من الاثر الفني .لقد حاولت هذه الحركة تخطي الفن من اجل رؤية جديدة للواقع .فالواقع هنا هو المجال الاساسي لادراك الجمالي ادراكا فنيا جديدا ومدلول الفن المفاهيمي هو التبدل الكلي في العلاقات التقليدية في العمل الفني بين الفكرة والتعبير...



مثال :في عمل افنان "كرسي وثلاث كراسي " عبارة عن كرسي حقيقي وصورته الفوتغرافية .والتحديد اللغوي لكلمة كرسي .بهدف تمثيل الشيئ .ولما كان الشيئ الحسي يعتبر بديهيا .فان مايهمنا فيه هو ادراكه وفهمه .والكلام عنه يأخذ مكان الفن عندما يعبر عن بعده الجمالي بحرية .


منقول عن الدكتور محسن عطية

[عناد الجروح]

المستقبليةfuturism
أعلن بيان المذهب المستقبلي في إيطاليا عام 1910 ، وتضمن الرغبة في نزع مكانة الإنسان ومعاناته من مضمون الأعمال الفنية ، وقد كتب الأعضاء المشتركون فيه " لم تعد معاناة إنسان في نظرنا اكثر أهميه من مصباح كهربائي يعاني من الهزات التشنجية ، ويصرخ وسط تأثيرات اللون التي تهتلك الشعور " وكان هدف المستقبليون يتحدد في إمكانية ظهور الأشكال على حقيقتها المتحركة في الفضاء الذي يحتويها ، وهي محاولة لإضافة بعد الزمن "البعد الرابع " وكان أول معرض أقامه المستقبليون كان في باريس 1912هـ ، ومن فنانين هذا الاتجاه ( بوتشيوني – سيفيريني ) .

[عناد الجروح]

فن البوب ( بوب أرتpop art )
استخدمت التسمية " بوب " لاول مره في الخمسينات لتصنف أعمال الفنانين الجدد الذين عبرو عن مظاهر الحياة الحديثة ، ووسائل الثقافة الحديثة في أمريكا وإنجلترا ، وقد ارتبطت هذه الظاهرة الفنية بنمط الحياة ا لأ مريكية الحديثة ، فاستعمل فنانو البوب الوسائل الأكثر تداولا والأقل جمالية دون أي أفكار مضافة ، كنوع من تقبل الواقع الاجتماعي المعاصر والمعتاد ( السلع والإعلانات ) إن هذا الفن ليس سوى إعادة تقييم بصري للأشياء والأحداث التي يعيشها الإنسان الأمريكي ، ومن هنا كان هذا التباين في المفهوم الفني للبوب أرت في أمريكا وأوربا .
ومن فنانيها :- اندي وار هول ، توم ويسلمان ، ويمكن أن نعتبر الأمريكي رو برت راوسنبرج ممهد لحركة البوب .

[عناد الجروح]

الاتجاهات الواقعية الجديدة
1-الصورة الجدار :- في أواخر الخمسينات من القرن العشرين توصل الفنانون إلى تقنية في رسم الصور تعتمد على وضع طبقه كثيفة من الألوان ، ينزع الفنان منها أو يحفر فيها خطوطا بواسطة أداه حادة ، ثم يضيف إلى الألوان ألوان أخرى . وقد عمل بهذه الطريـقة أمـثال شو ماخر ، ودهمان ، وفاتونتر ، أما جان ديوفيه فقد كان أسلوبه قريبا مما يرى على الجدران القديمة من تشققات في الطبيعة ، وقد استخدم جان تقنية العجينة السميكة ، وكان متأثرا برسوم الأطفال والفن البدائي .
2-الفن البصري ( أوب أرت ) :-
وقد سمي هذا الاتجاه بأكثر من تسمية " كالفن الحركي ، الفن السبراني ، البني المبرمجة ، الخداع البصري " ولعل المنطلق الأساسي لها يكمن في محاولة الفنان استثمار معطيات الاحساسات البصرية وفي البحث عن الأثر الذي يتركه المشهد المصور في عين الناظر وما يولده فيها من أيهامات بصرية مضللة . فهو يرتبط بمسألة العلاقة الجدلية بين رؤية موضوعية ورؤية ذاتية بين ظواهر فسيكولوجية وأخرى نفسانية كما يرتبط بإدخال هذا الجدل العلمي في السباق الفني ، ومن فنانين هذا الاتجاه ( فيكتورفازاريلي )
انتهي(qq115)